Müzikte Yeniden Canlandırma – Diriltme

Sevgili okuyucular ve değerli araştırmacılar, Dokuz Eylül Üniversitesi Müzik Bilimleri YL öğrencileri olarak kaleme aldığımız bu makaleyi lütfen kaynak göstererek kullanın. Karşılığında para da istemiyoruz (!) Sadece emeğe saygı babında… Nezaketiniz için şimdiden teşekkürler.

Seyhan Canyakan

Deren Çıracıoğlu

Cihan Canpolat

Danışman: Yrd. Doç. Dr. ibrahim Yavuz Yükselsin

 

MÜZİK VE KÜLTÜREL DİRİLTME (Music and Cultural Revival)

 

Literatürde ‘revival’ olarak karşılık bulan yeniden canlandırma terimi aynı zamanda anlamlandırma ve diriltme anlamlarında da kullanılır. Yeniden canlandırma, kullanıldığı farklı disiplinlerde bazı değişiklikler gösterse de tüm alanlar için geçerli temel özelliği; geçmişte olanın, zamanının özelliklerine bağlı kalınarak günümüzde yeniden gerçekleştirilmesi yani restorasyonudur. Yeniden canlandırmada esas, aslına uygunluktur.  

Müzikte yeniden canlandırma, geçmişte var olan bir müzik kültürü ya da türünün günümüzde yeniden yapılanması ve yaşatılması çabasını güden toplumsal hareketler bütünüdür[1].  Erol, yeniden canlandırma için “uyanış” terimini tercih etmektedir ve müzik uyanışını; kaybolmakta olduğuna inanılan ya da çağdaş yaşam yararına/gereği tamamıyla geçmişe indirgenen, yani geçmişe ait olduğu düşünülen, bir müzik dizgesini eski haline getirmeye çabalayan toplumsal hareket olarak tanımlamaktadır. Uyanış dışında karşılık gelebilecek diğer sözcükleri ise şöyle sıralamaktadır; dirilme, diriltme, yeniden canlandırma, ihya etme, revaç bulma.

Livingston, müzik uyanışlarını, yok olmakta olduğuna inanılan ya da tamamen geçmişe ait olduğu düşünülen bir müzik geleneğini yeniden eski haline getirme ve koruma amacı taşıyan herhangi bir toplumsal hareket olarak tanımlar.  Livingston’a göre bu hareketin iki amacı vardır. (1) Ana akım kültüre, kültürel bir muhalif ve seçenek olarak hizmet etmek, (2) uyanış önderleri tarafından ifade edilen tarihsel önem ve otantisiteye dayalı değerlerle var olan kültürü geliştirmek[2].

Livingston, 1999 yılında müzik uyanışları ile ilgili karşı-kültürel mukayeseye dayalı özgün bir model sunmuştur.  Birçok araştırmacının çalışmalarını gözden geçirerek teorik açılımlarından faydalanmış ve Brezilya popüler müziği üzerine yaptığı kendi durum çalışmasının kazanımlarını da katarak özgün ve betimleyici bir çerçeve önerisinde bulunmuştur.

 

Bu modele göre yeniden canlandırma  dinamikleri şöyledir;

• Bir birey ya da küçük bir grup “asıl yeniden canlandırmacı”
• Yeniden canlandırma hakkında bilgi alınabilecek kaynak kişiler ve varsa özgün kaynaklar (eşzamanlı belge ya da kayıt)
• Yeniden canlandırmacı bir ideoloji ve söylem
• Yeniden canlandırmacı topluluğun temelini oluşturacak bir grup takipçi
• Yeniden canlandırmacı etkinlikler (organizasyonlar, festivaller, yarışmalar)
• Yeniden canlandırmacı pazarı besleyen,  kar amacı olmayan veya ticari girişimler[3].

 

Rosenberg ise geçmiş bir müzik “dizge”sinin yeniden yaratılmasını; sınırlarının sınıf, etnisite, ırk, dinler, ticaret ve sanat gibi etkenlerce tarihsel ve kültürel olarak çizildiğine inanılan; paylaşılan dağar, çalgılama ve icra üslubunun “bağlamsal bütünleşmeleri” olarak tanımlar. Livingston ise, insanların sınıfa dayalı kimliklerini oluşturmada ve sürdürmede önemli rol oynayan bir orta sınıf fenomeni olarak gördüğü müzik uyanışlarını anlamada, uyanış önderlerinin belirleyici rolüne dikkat çeker. Çünkü ona göre birbirinden farklı gibi görünen uyanışlardaki ortak karakteristik, bizzat uyanış önderlerince aleni olarak öne çıkarılan kültürel ve politik gündemdir. Uyanış önderleri bu gündemi oluştururken, (1) kendilerini çağdaş kültürel ana akım bakışlarına muhalif bir konuma yerleştirirler, (2) uyanışla kendilerini belirli bir tarihsel silsile ile ilişkilendirirler ve (3) meşruiyetini otantisite ve tarihsel bağlılık referansıyla temelledikleri kültürel bir alternatif sunarlar.

 Erol, Livingston’un modelini Türk Halk Müziği Uyanışı için uyarlayan bir çalışma yapmış ve bu çalışmada Livingston’un müzik uyanışlarındaki kolektif özneyi bir orta sınıf fenomeni olarak nitelendirmesine şu şekilde itiraz etmiştir:

İnsanları toplumsal bir hareket içinde bulunmaya, dolayısıyla da uyanış içinde olmaya yönlendiren motivasyonlar çok çeşitlidir/yönlüdür. Bu yüzden ‘sınıf’ gibi ‘verili’ bir etnisite, ‘model’ oluşturucu bir çabaya kılavuzluk edecek bu tür bir kavramsal tanımlamada ciddi çözümleme problemlerine yol açar. Kaldı ki etnisite bugün; sosyal bir süreç olarak, insanların kolektif ya da bireysel açıdan sosyal yaşamlarında etrafına çektikleri hareketli sınırlar ve kimlikler olarak algılanmaktadır[4].

Erol, sınıf teriminin bu çerçevede analitik bir işlerliğe sahip olmadığını düşündüğünden bu terimi de içerecek bir analiz birimi olarak ‘kültürel kimlik’ kavramının kullanılmasını önermiştir. Kültürel kimliğin ölçeği ne olursa olsun “kültürel farklılık” temeline göre bir araya gelen grupların, ayırt edilme, karşı olma ya da kendisi olma arzusu ile geliştirdikleri bir aidiyet bilinci olduğunu yani popülasyonu ne olursa olsun, kültürel kimlik denilen şeyin toplulukları birbirinden ayıran öğelerin birleşimi olduğunu vurgulamıştır. Kültürel farklılığa sebep olan şeyleri din,dil,etnik köken, sınıf, ulus, ideoloji, ortak tarih ya da yaşam tarzı çerçevesinde biçimlenebileceğini ve bu öğelerden biri ya da bir kaçının bir arada bulunabileceğini belirtmiştir[5]. Erol’un insanları uyanışa yönlendiren motivasyonların çok yönlü olabileceğini söyleme sebebi de budur.

Kültürel kimliğin bu kavramsal tanımlaması herhangi bir verili uyanışa katılım kararında ve boyutundaki değişkenlerin (kuşak,sınıf,toplumsal cinsiyet, eğitim düzeyi, din , ulusal ve politik duygular vb.) hiçbirini dışarıda bırakmadığı için Erol, Livingston’un aksine uyanışın  kolektif öznesinin sınıfa dayalı değil sınıfı da içerecek şekilde düşünmek gerektiğini ifade etmiştir. Bu çerçevede müzik uyanışlarını, çağdaş yaşamın veçhelerinden hoşnut olmayan gruplar ve bireylerin kültürel kimliğini inşa etmede ve sürdürmede önemli bir yapılandırıcı olgu olarak öngörmüştür.  Böylece yeniden uyanış hareketinin, yok olmakta olduğuna inanılan ya da tamamen geçmişe ait olduğu düşünülen bir müzik geleneğini yeniden eski haline getirmeye ve sürdürmeye çalışan insanların, aslında bunu yaparken eylemin oluşturucu ve takipçi aktörleri olarak kendi kültürel kimliklerini de yeniden inşa ettiklerine işaret etmiştir[6].

 

 

YENİDEN CANLANDIRMA DİNAMİKLERİ

Bir birey ya da küçük bir grup “asıl yeniden canlandırmacı”

Canlandırmacının çeşitli amaçları olabilir. Yeniden canlandırılacak olan tema hakkında gerçek olan ve o geleneği yansıtan sağlam verilere ulaşmaya ve toplamaya çalışır.

17. yy.’de, Floransa’da Kont Giovanni Bardi’nin sarayında toplanan, İtalya’nın önde gelen şair, müzisyen ve yazarlarından oluşan Camerata (odalılar) adlı bir grup aydının, Euripides ile Sophokles’in klasik tragedyalanndaki korolardan yola çıkıp daha sonra Rönesans’ın da etkisiyle ‘opera’ ile sonuçlanan çalışmaları Antik Yunan’ın müzikli dramlarının yeniden canlandırılmasına örnek oluşturur.

Narvaez, yeniden canlandırmaların tesadüfî olmadığını söyler. Yeniden canlandırılacak geleneğin seçilmesi, restore edilmeye uygun olması, konuyla ilgili kaynakların ulaşılabilirliği ve canlandırmacı odaklı tercihler yeniden canlandırma sürecini etkileyen faktörlerdir.  Erol ise bunlara ek olarak canlandırılacak geleneğin seçiminin uyanış önderlerini ilk adımı atmaya yönelten sosyal, politik ve ekonomik koşullarca biçimlendiğini belirtmektedir[7].  

 

Yeniden canlandırma hakkında bilgi alınabilecek kaynak kişiler ve özgün kaynaklar

Yazılı kaynaklar, canlandırılmak istenen hareketlerin açıklanabilirliği ve ispatlanabilirliği açısından önem taşır. Aslına uygun, ilk el çeşitli kaynaklara ulaşılması; dergi, kitap, makale gibi yazılı kaynakların canlandırmacı tarafından takipçi/katılımcı kişilere referans olarak sunulması; canlandırmacıların konuyla ilgili söz konusu kültüre mensup kişiler ile çalışması yeniden canlandırma hareketindeki otantisite kaygısı ve ispat çabasının gözlendiği noktalardır.

Örnek olarak Letonya kökenli bir tür kanun olan kokle’nin 1960′lı yıllarda Amerikalı Letonyalılar Topluluğu’ndan etnolog Leonids Linauds tarafından, kimsenin yardımı olmaksızın yeniden canlandırılması gösterilebilir. Linauds, Letonya’dan müzik aletlerinin modellerini getirip, Sovyet tarzı kokle orkestraları kurmuştur.  Bu çalışmanın otantisite kaygısı ve tarihsel doğruluğu yeniden canlandırma hareketi olarak kabul edilmiş ve ulus kimliklerini vurgulamanın bir yolu olarak öne çıkmıştır[8].

Yeniden canlandırmacı bir ideoloji ve söylem

Yeniden canlandırmanın dayanak aldığı sisteme ve yapılan ilişkilendirmenin sözel olarak nasıl ifade edildiğine işaret eder. Yeniden canlandırmacının, söylemlerini geçmişle ilişkilendirerek ve gelenekten, “gerçeklikten” faydalanarak inandırıcılığını pekiştirdiği, konunun anlamlandırılmasına ilişkin önemli bir harekettir.

Yeniden canlandırmacı topluluğun temelini oluşturacak bir grup takipçi

Tam bir canlandırma gerçekleştirilebilmesi için sürekli katılım gösteren, canlandırmanın her türlü etkinliğinde yer alan katılımcı ve destekçi gruptur. Pratiğin meşrulaştırılması için önemli bir unsurdur.

Yeniden canlandırmacı etkinlikler

Bu etkinlikler; festival, seminer, konser, panel şeklinde olabilir. Yeniden canlandırmacıları fiziksel olarak bir araya getirmesi açısından önem taşır. Bir araya gelen topluluğun, pratikte yer alan gelenekleri birlikte öğrenmesi, paylaşması ve uygulamasını sağlar.

 

Yeniden canlandırmacı pazarı besleyen, kar amacı olmayan veya ticari girişimler

Yeniden canlandırma endüstrisi olarak adlandırılabilecek bu girişimler; pazarın, konser ve festival tanıtımları, ses kaydı satışları, bültenler, pedagojik yayınlar, müzik alet ve gereçleri gibi ihtiyaçları karşılayan kar amacı gütmeyen veya ticari olan girişimlerdir[9].

Yeniden canlandırmacı oluşumun kendini tanıtmasına, geniş kitlelere ulaşmasına, yapmak istediğini açık bir biçimde ifade edebilmesine olanak tanıyarak kitlelerin kendini fark etmesini sağlar.

KÜLTÜREL DİRİLTME  (YENİDEN CANLANDIRMA) SÜRECİNDE OTANTİSİTE

Kültürde Otantisite

Türkçede özgünlük ya da sahicilik olarak karşılık bulan otantisitenin altında değerlendirilebilecek ya da onunla anılabilecek birbirinden bağımsız kullanım alanlarına sahip terimlerden bazıları ‘gerçek,hakiki,öz,dürüst,samimi’ dir. Bunların tümü birleşme ve birbirlerinden ayrışma eğilimi gösterir. Söz konusu birleşme eğiliminin şemsiyesi otantisitedir[10].

Otantisite, geçmişle ilişkilidir ve geçmişteki bir şeyin ‘aslına uygunluğuna’ ilişkin bir iddiadır. Bu iddianın varsayımı kültürde derin köklerinin olması olarak kabul edilir. Temsil biçimi ise genel olarak söylemdir. Söylemin içeriği şöyledir: kültür içinde kişi,topluluk,nesne ya da pratik, zamanla değişikliğe uğramakta ve bozulma tehlikesi ile karşı karşıya kalmaktadır. Bu durum karşısında değişime direnen kişi, ya da kişiler tarafından korunan kültür otantik, değişime mukavemet edemeyen kişiler ve korunamayan nesne ve pratiklerse inotantik yani otantik olmayandır[11]. İnotantik, otantik olanın yadsınışını, belirgin bir biçimde terk edilişini, otantik olanın tayin edici veçhelerinden  bağıntısal bir uzaklaşmayı ya da kırılmayı vurgular. Erol’a göre kültürel açıdan otantisite, geleneksel tanımlamasıyla geçmişe yönelik arzu ya da yargı yüklü bir bakışın ürünüdür. Kültürel bir temsiller çekirdeğinin yıllarca kendi içinde kapalı olarak kendini tekrarladığı düşüncesine yaslanır. Yenilik ve alıntıları görmezden gelen bu çerçevedeki otantisite söylemi özcü bir düşüncedir. Bu perspektif otantisite ve modernlik arasında bir karşıtlığa işaret eder. Otantisitenin modernlikle uzlaştırılamaz olduğu ve sanayileşme, kentleşme gibi  modernite temelleri karşısında varlığını sürdüremeyeceği iddiasına yol açabilir. Otantisitenin geçmiş, modernitenin ise şimdi ile olan bağıntısı otantik sosyo-kültürel örüntülerin  modern yaşamda barınamayacağı görüşünü doğurur. Erol bu ayrıma şu şekilde dikkat çekmektedir ;

En keskin biçimiyle sabit bir ‘öz’e atıfta bulunan otantisite iddiası ya da söylemi, değişim karşısında tutunabilmek için geçmişin biçimini kısmen bozma eğilimini de içinde taşır. Bu yüzden bir yandan kültürün kökensel saflığını, dışarının ve ‘öteki’nin tacizlerinden koruma iddiasını sürdürür, diğer yandan gerekli durumlarda kültürü otoriter bir biçimde yeniden inşa etme yanlısı bir söylem ve eylem içinde bulunur[12].

Otantisite, kendi doğruluk iddialarının geçerliliğini varsayan bir söylem ve eylem içindedir. Kendileri dışında varolan bir söyleme gönderme yapmaz, kendi anlam dizgesini kurarak kendini yansıtır. Bu yüzden bir kurgudur ve güvenilirliği gerçeği gibi olma kaygısından doğan güçlü çabaya dayanır. Otantisite söylemi seçici, tanımlayıcı, belirleyici ve aktarıcı özelliklere sahiptir. Tarihi hakikatle eş anlamlı olmayan otantisite, hem üreticiler hem de tüketiciler açısından kültürel olarak sürekli yeniden inşa edilir. Bu noktada otantisite bir kültür ya da kimliğin müziksel mirasının mekanik bir aktarımı değildir. Hatta bugünün gereksinimlerini karşılamak için geçmişe sistematik bir sadakatsizlik göstergesidir. Otantisite nosyonu, hem ‘geçmişin’ (geleneksel ve modern) düzen, tutunum ve sistematik birlik ve bütünlük imgelerine, hem de ‘bugünün’ (postmodernite) başı bozuk, muğlak ve farklılığı vurgulayan kolektivitelerin nasıl yükselişe geçmiş olduğuna ve nasıl olup da böyle güçlü ve etkili bir ‘ağ ilişkileri’ oluşturduğunu anlamaya yardımcı olur. Otantisiteden söz etmek, kendine özgü örgütleyici ilkelere sahip bir üretim ve tüketim anlayışından söz etmek demektir. Otantisite söylemi anlatım güçlerine ya da biçimsel özellikleri ve değişimlerine göre değil, varoluş tarzların göre ele alınmalıdır[13].

Günümüzde isminin başına “otantik” sıfatı gelen her şey ilgi çekmektedir. Erol, bu durumu şu şekilde açıklar :

Türkiye’de ‘otantik köy yaşamı’, ‘otantik düğün’,’otantik doğa yürüyüşü’, ‘otantik köy yumurtası’ vb. kullanımlar, çoğu kez nostaljik bir düşüncenin eşliğinde, ‘geçmişteki’ yaşamın değişmiş ya da değişmekte olmasından duyulan rahatsızlığa gönderme yapar. Bu yüzden tüm bunlar, genel olarak modernitenin insanları “göçmen” kılan ve eski sosyokültürel pratiklerden uzaklaştıran gelişmelerin bir sonucu olarak ‘öz yurt’, ‘kimlik’ ya da ‘köken’ arayışlarına işaret eder. Sürekli yok olma tehlikesi ile karşı karşıya kalındığı düşüncesine eşlik eden otantisite söylemi, geçmişin/kültürün korunması ve temsil edilmesi gerektiği fikrine dayanır. Bunun için gösterilen her ‘ameli’ çaba, otantisite söyleminin meşrulaştırıcısıdır.[14]

Özgünlük kaygısı modernliğin ve küreselleşmenin ifadelerinden biridir. Bu biçimiyle sadece bağımlı, dışarıdan dayatılan değişimlere göre kendini yeniden tanımlamak zorunda kalan ya da ‘gemi azıya almış’ bir dışa açılmayı telafi etmeye çalışan toplumlara özgü olmadığı görülür[15]. Dolayısıyla otantisite, tüm dünya toplumları için otantik olması gerektiği söylenen, yani kültürel ideal olarak ana ölçütü ‘iyi’ olan ürün ya da pratiklere atfedilen niteliktir. Bu yüzden her türlü otantisite söylemi , kendine özgü, kendine göndermeci bir hakikat iddiası taşıyan davranıştır. Çünkü geçmişe yönelik arzu ve yargı yüklü bakışın bir ürünü olsa dahi, tamamen yeniden oluşturulduğu için her şeyden önce günümüz üzerine eleştirel bir yorumdur. Bu yüzden otantisite geçmişe ait olduğu kadar, geçmişin bugünde somutlanması, korunması, canlandırılması ile aslında bugüne ait bir meseledir. Otantik kültürel ürünler ve pratikler dizisi arayışı, beklentisi ya da inşası aslında bugünün gündelik yaşamıyla çakışmayan kültürel bileşenlerin arayışı ya da yeniden yapılandırılmasıdır. Erol, otantisitenin bu yüzden verili ve değişmeyen bir şey olarak değil, bağıntısal ve rastlantısal nitelikleriyle bir ‘süreç’ olarak kavramlaştırılması gerektiğini savunmaktadır.

Otantisite günümüzde varoluşun istikrarı üzerindeki endişemize gönderme yapan ahlaki deneyimlerimin parçasıdır. Bu çerçevede modern ya da modernleşme koşullarında yaşanan kültürel bir inşadır. Bauman, otantisitenin ne olduğumuz hakkında olduğu kadar, daha çok ne olacağımız ya da ne olmamız gerektiği hakkında olduğunu düşünmektedir.  Otantik olmak ona göre, olan şeyden farklı olmaktır. Bu yüzden otantisite aynı zamanda şimdide mevcut olanı değiştirme hakkındadır[16].

Müzikte Otantisite

            Müzikte otantisite, kültürün herhangi bir bileşeninde olduğu gibi farklı referans noktalarından hareketle ‘söylemsel’ olarak inşa edilir. Dolayısıyla otantisiteyi, büyük ikna gücüne sahip söylemsel bir mecaz olarak düşünmemiz gerekir. Otantisite, müzik hakkında bir konuşma biçimidir ve ‘bu müzikte gerçekten önemli olan budur’, ‘bizi diğer insanlardan farklılaştıran müzik şudur’ gibi bir anlam içerir[17].

Otantisite, iyi müziğin ne olduğuna ilişkin söylemsel bir inşadır. Bir müziğin neden iyi olduğu ve değer yüklü bağlamının nasıl oluştuğu hakkında hem argümantatif hem de kendisine atıfta bulunan bir söylemdir. Bu yüzden yapılandırılma, tanımlama ve kullanılma tarzları ‘onu bağlamlaştıran insanları açısından’ (bir müzik türü /üslubu/besteciler/müzisyenleri/dinleyici/eleştirmen..) birbirinden farklıdır. Yani otantisite sound’a ilişkin olduğu kadar politik amaç ya da ahlaki iyi çerçevesinde düşünülebilir. Otantisite, kültürel ve bu yüzden de tarihselleşmiş bir konum içinde, ondan hareket edilerek yaratılan ve onun için mücadele edilen bir yorumlama meselesidir. Otantisite hak edilmez, atfedilir. Bu noktada öne çıkan şey otantik olanın ne olduğu değil otantikleştirenin kim olduğudur.

Bohlman’ın halk müziğinde örneklediği otantisite yaklaşımı, geleneğin şimdiki zamana ilişkin çerçevesini kurar ve tarihsel bir perspektif sağlar. Otantisite bu anlamda, geleneğin kronolojisini izleyen bir versiyonun (bir parça, üslup ya da tür) kökeninin tutarlı temsilidir. Odağı geçmiş üzerine olan otantisite, en sert formlarında iken değişimden sakınır ve bunu bir sapkınlık olarak görür. Otantisite bu yüzden belli bir kutsal patikanın merkezinde olmaya ve bunu devam ettirmeye öncelik atfetme eğilimi gösterir[18].

Otantik olarak tabir edilen her şey aynı ölçüde otantisite özelliği taşımayabilir. Amaca yönelik olarak farklı yapılanmalar ile karşılaşılabilir. Örneğin piyasada pop müzik yapan cover grupları parçaları aslı gibi seslendirmeye özen gösterirler. Çalgısal, tınısal anlamda aslına sadık kalma, rifflerin doğru çalınması anlamında bir çaba vardır. Burada amaç daha fazla izleyiciye ulaşmak, ticari kaygılar olarak sıralanabilir[19]. Özellikle bunun gibi ticari kaygılar sebebiyle kısmen değiştirilen popüler örnekler söz konusu olduğunda göz önünde bulundurulması gereken nokta; sabit bir öze atıfta bulunan otantisitenin iddia ya da söyleminin, değişim karşısında tutunabilmek için geçmişin biçimini kısmen bozma eğilimini de içinde barındırdığıdır[20].

Genel olarak yazarı belli olmayan ve tüm melodileri anonim olan Seferad Müziğinde de geniş bir melodik zenginlik bulunmasına rağmen, sözlere müziklerden daha çok önem verilemektedir. Çünkü sözler zaman zaman komedi unsuru taşımalarına rağmen, dil ve kültürel değerleri içerir[21]. Burada müzik unsurlarından çok sözel olarak geleneği yani özgün olanı, aslı koruma çabası vardır.

Bir başka otantik olma örneğine ise Halk Müziğinde çeşitli yörelere ait türkülerde rastlanmaktadır. Karadeniz’e ait bir türkünün İzmir şivesiyle söylenmesi otantisiteyi bozabilmektedir. Çünkü Halk Müziği’nde bir türkü ancak ait olduğu yörenin şivesi ile seslendirildiğinde otantisiteden bahsedilebilir.

Jean François Bayart otantisite kavramini: Özgünlük talebi ve gerektiğinde özgünlüğü imal etmek; kimliklerin kökensel saflığını dışarının ve ötekinin tacizlerinden koruduklarını iddia eden, gerekli gördükleri durumda da “kendi” kültürlerini otoriter bir şekilde, geriye dönük bir hareketle yeniden inşa etme yanlısı olan bir yaklaşımın ürünüdür şeklinde açıklar[22].

Müzikte yeniden canlandırmanın ele alınan dinamikleri doğrultusunda otantisitenin, yeniden canlandırmayla örtüştüğü ya da karşı karşıya geldiği durumlar söz konusudur. Yeniden canlandırmacılar geleneğe bağlı kalarak repertuarları, kullanılan çalgıları ve icra şekilleriyle meşruluğunu otantisiteden alan bir kültürel zemin oluştururlar[23].Bu kültürel zeminin merkezi olan otantisite (authenticity) yeniden canlandırılan uygulamayı diğer müzik pratiklerinden ayırarak, geçmişe yani yeniden canlandırılan müzik türüne/kültürüne/unsuruna gönderme yapar. Livingstone, yeniden canlandırmalarda otantisite kaygısını şu şekilde açıklar:

Müzikte yeniden canlandırmanın merkezi olan otantisitedir ve geride kalan her şey ikincil derecede önemlidir. Yeniden canlandırmaları diğer müzik akımlarından ve trendlerinden ayıran temel özellik budur ve daha önce de belirtildiği gibi, “otantik” standartlardan uzaklaşılması     yeniden     canlandırmanın     çöküşüyle sonuçlanabilir. Yeniden canlandırmacı söylemde, tarihsel süreklilik otantikliği ima etmek için kullanılır[24].

Yeniden canlandırma dinamikleri söz konusu olduğunda, en mühim dinamiğin otantisite olduğu göze çarpmaktadır. Çünkü yeniden canlandırmacılar için gerçeklik birincil gerekliliktir ve bunu otantisite sağlar. Bu nedenle yeniden canlandırma sürecinde baştan sona otantisite kaygısına rastlanmaktadır.

 

TÜRKİYE’ DE KÜLTÜREL DİRİLTME ÖRNEKLERİ

Batı’ da yapılan örneklerinden yapısal olarak farklılık göstermese de Doğu müziğinin gelişim sürecinde yaşanan farklılıklar aynı amaç için toplanmış Doğulu topluluklar için süreci daha zor kılmaktadır. Kabaca sıralayacak olursak dönem enstrümanlarıyla günümüz çalgılarının teknik kapasite açısından farkları, makamların gelişimi, icra tarzlarındaki faklılıklar başlıca önemli hususlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin eserlerin yeniden yorumlanmasında ritim öğesinin belirsizliği, dönem müziğini otansiteye uygun aktarma kaygısı taşıyan müzisyenlerin yanıtını aradıkları zor bir sorudur:

Enstrümanların bugünkü kadar gelişmemesi çok daha dingin, ağırbaşlı bir müzik yapılmasına neden oluyormuş. Devrin özelliklerini de düşündüğümüzde saatlerin daha yavaş aktığı, zamanın şimdiki kadar önemli olmadığı bir çağın eserleri bunlar. Batı’da erken çağ müziği icrasında en çok ritim anlayışı üzerinde tartışılır. Dönemin ritimleri net bilinmez, tahmin edilir. En zorlandığımız konu hız oldu. Başlangıçta eserlere bugünün çağdaş yaşamında bilinçaltımıza kazınan hızla yaklaşıyorduk. Oysa o günlerin huzur dolu, yavaş yavaş akan hayatını düşünmek gerekiyor. Elimizdeki eserler yemekleri, sohbetleri ritüeller içinde gelişen bir hayatın müziği. Bunun için de önce ruhumuzun hızını yavaşlatmamız gerekti. Epeyce zorlandığımızı söyleyebilirim.[25]    

 

İcracıların karşılaştığı en büyük sıkıntıysa, Türk müziğinde eserlerin birkaç besteci dışında sistemli olarak notaya alınmaması ve Türk müziğinin öğrenilmesinde ve aktarılmasında en sık kullanılan yolun meşk silsilesi yoluyla olmasıdır. Aktarım yapılırken bazı öğeler aktarımcı tarafından beğenilmediği için bir sonraki kuşağa hiç öğretilmeyebilir. Bu da eserlerin kalıcı olarak şekil değiştirmesine yol açmaktadır. Çalgılar açısından da benzer bir sıkıntı yaşanmaktadır. Dönemde kullanılan çalgılar icra zorlukları ya da yapısal yetersizliklerinden ötürü ya kaybolmuş ya da biçim değiştirmiştir. 16-18. Yüzyıl Osmanlı müziği üzerinde çalışan topluluklar çalgısal açıdan yaşanan sıkıntılıları şöyle aktarıyor:

(…)Geçmişte çalgıların standardı yokmuş. Enstrümanın yapısı ustadan ustaya değişiklik gösterebiliyormuş. Ölçülendirme sistemi, kalıbı, standardı olmayan çalgıyı eski minyatürlere bakarak üretmek çok zor. Ayrıca üretilen çalgının o günün sesini vereceği tartışmalı. Çünkü, kullanılan teknik bugünün tekniği. Bir başka önemli nokta bugünün çalgılarının geçmişe oranla çok daha gelişkin olması. Eskiler çok ilkel, sesleri cılız. Telleri at kılından, reçine bilinmiyor, bağırsak tellerin kullanımı yaygın değil. Bu çalgıların seslerini çevrelerine duyurmaları gerçekten zor. Bugün gerilime daha uygun teller kullanıyoruz enstrümanlarda. Tellere bağlı olarak, bugünün enstrümanları geçmişe oranla çok daha tiz sesli. Çağlar hızlandıkça sesler tizleşmiş. Do’nun değeri 415’ten 452 herz’e çıkarıldı. / (…)Geçmişin müzikçileri için üzülüyorum. O teknik olanaklardaki çalgılarla seslerini duyurmak için çok zorlandıkları aşikar. / (…)Mümkün olsa bugünkü çalgımla o günlere gitsem, tamburdan çıkan ses insanları çok şaşırtır. Beş çalgının sesini tek başıma çıkarabilirim.[26] 

Ayrıca tüm yönleriyle Türk müziğinin metodolojik bir birikime sahip olmaması bir diğer sorundur. 16. – 18. yüzyıla ait repertuarı kaleme alan başlıca üç isim bilinmektedir.

            Dimitri Kantemir: Dimitri Kantemiroğlu 26 Ekim 1673 tarihinde Osmanlı Devleti’ne bağlı Boğdan eyaleti olarak bilinen bugünkü Romanya sınırları içindeki Silişteni kasabasında doğdu. Kantemir’ in babası Osmanlı Boğdan Beyliği’ne atandığında geleneğe uyularak genç Dimitri 1687 yılında rehin olarak İstanbul’a gönderildi. Öğrenimini İstanbul’da sürdürdü. Kemani Edirneli Ahmed Çelebi’den Türk müziği, Tamburi Angeliki’den ise tambur öğrendi. İstanbul’ da yaşadığı süreç içerisinde bugün Kantemiroğlu Edvarı olarak bilinen, iki bölümden oluşan eserini kaleme aldı. Birinci bölümde makamlar, perdeler, usuller üstüne müzik teorisi bilgileri bulunur. İkinci bölüm ise 16. -17. yüzyıla ait, arasında kendi bestelerinin de bulunduğu toplam 349 bestenin notasından oluşur. Kitabın aslının Amerika’ da olduğu söylenmekte fakat enden bulunan yazmaların çeşitli kurum ve kişilerde olduğu bilinmektedir.

Burada Kantemir, seslerin uyuşum olanaklarını artıran abece temeline dayalı, kendi buluşu olan yeni bir nota dizgesi kullanmıştır. Bu “edvar”, ikisi de büyük birer müzik amatörü olan Hazine-i Humayun Müdürü İsmail Efendi saray hazinedarı Latif Çelebi’nin istekleri üzerine yazıldı. Basılmamış olan Kantemir edvarı, yazma olarak elden ele dolaştı. Bu yazmalardan bugün oldukça ender bulunur: Merhum müzikçi Sadettin Arel’in İstanbul’daki kitaplığındaki ve Rauf Yekta’nın kitaplığında birer; İstanbul Üniversitesi Kütüphanesinde iki nüsha bulunmaktadır. Bugün nerede olduğu anlaşılmamakla birlikte Toderini’de de bir yazma olduğu bilinmektedir. Kısacası müteveffa Doğubilimci Brinzeu ‘nun olan 24/16cm. ölçeğinde 102 yaprağın ve bunun 118 sayfalık bir Fransızca çevrisinin fotokopisi Paris’te Sayın N. Beldiceanu’nun elinde bulunmamaktadır. Edvarın başlığı bir yazmadan ötekine değişmekte ve şu biçimlerde görülmektedir: Edvar-ı Musiki (Müzik Kitabı), Edvar-ı İlm-i Musiki (Müzik Biliminin Kuralları), Edvar-ı Edvar (Müziğin temel makamları);Tarif-i İlm-i Musiki ala Vech-i Mahsus (Müzik Biliminin Ayrıntılı Bilimsel Açıklaması), sonunda Kitab-ı İlm-i Musiki ala Vech-i Hurufat (Harfler Üzerine Müzik Bilimi Kitabı).[27]

Kantemir’ in çalışmasını Yalçın Tura 25 yıllık bir çalışmayla derleyerek bestelerin de içinde bulunduğu bir CD ile beraber Yapı Kredi Yayınları aracılığıyla basmıştır.

            Santuri Ali Ufki Bey (VVojciech Bobowsky): 1610′larda Polonya’nın Lwow kentinde soylu bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Ali Ufkî’nin asıl adı VVojciech Bobowski idi. Savaşta esir düşüp İstanbul’a getirilen, daha sonra da Saray’a alınan Bobowski, Müslüman oldu ve Ali Ufkî adını aldı. Birçok Batı dili biliyordu. Enderun’da Arapça, Farsça ve Türkçe de öğrendi. Büyük bir musiki yeteneğine sahipti. Ülkesinde nağmeleri kağıda yazmayı, başkalarının yazdığı nağmeleri okumayı öğrenmişti. Osmanlı musikisini çok sevdi, bütün inceliklerini öğrendi ve o tarzda besteler yaptı. 650′ye yakın sözlü veya sözsüz eseri kapsayan bir nota mecmuası bıraktı. 1675′te İstanbul’da öldü.

Ali Ufkî, 17. yy’ ın ortalarında gerçekleştirdiği ve Mecmûa-i Sâz ü Söz adını verdiği bu derlemede, Enderun’da öğrendiği sözlü ve sözsüz eserlerin yanı sıra kendi bestelerine de yer verdi. Peşrevler, sazende semaîleri ve raks havalarının önemli bir yer tuttuğu Mecmûa’da; murabba, hanende semaîsi, varsağı, türkî gibi sözlü türlerin pek çok örneği ve dinî-tasavvufî eserler olan ilahîler ile tesbihler vardır. Dönemin Batı notasıyla yazılan bu albüm, yalnız Osmanlı musikisinin değil, hemen hemen bütün Doğu musikilerinin de en eski nota mecmuasıdır. Ali Ufkî, Batı notasını, bazı değişiklikler yaparak kullanmıştır: Muhtemelen Ali Ufkî daha hayattayken İstanbul’dan kaçırılan Mecmûa-i Sâz ü Söz’ün müellif hattı nüshası bugün British Museum’dadır. Türk musikisi için çok büyük önem taşıyan bu yazma, ancak son 25 yılda Türk musikicilerinin ilgisini çekebilmiştir. Muammer Uludemir (daha çok halk musikisi örneklerinin transkripsiyonunu yapmıştır) ve Gültekin Oransay’ın (Mecmûa’daki dinî-tasavvufî eserler üzerine Türkçe bir doktora tezi hazırlamıştır) üzerinde çalıştığı Mecmûo’nın ilk tam transkripsiyonunu 1998′de Hakan Cevher gerçekleştirmiştir.[28]

Hamparsum Limonciyan: Limonciyan 1768’ de Harput’ ta (Elazığ) doğup İstanbul’ a göç etmiş Ermeni kökenli bir Osmanlı bestecisi ve müzik hocasıdır. Hagop Çelebi Düzyan (1793-1847) ve Zenne Bogos’un (1746-1826) öğrencisi olmuştur. Klasik Türk müziğine  büyük ilgi duymuş ve Beşiktaş Mevlevihanesi’ nde Türk müziği bilgisini geliştirmiştir. Burada Hammamizade İsmail Dede Efendi’ nin öğrencisi olmuştur. Ortaçağ Ermeni Kiliselerinde kullanılan Khaz Sistemine dayalı, genel “Hamparsum notası” olarak bilinen bir notasyon geliştirerek Klasik Türk Müziğinde kullanılmasını sağlamış; böylece Türk müziği eserlerinin kaydederek günümüze ulaşmalarında büyük rol oynamıştır. Bu sistemle notaya alınmış 6 adet defteri bulunduğu söylenmektedir.[29]

Kültürel Koruma – Kültürel Diriltme

Geleneksel müziğin korunmasıyla kültürel diriltme arasında net bir ayrımın yapılmamış olmasından ötürü bu iki kavram sıklıkla birbiriyle karıştırılmaktadır. Tarihsel açıdan referans noktasının belirlenememesi, özellikle metodolojisi olmayan-seyri takip edilememiş kültürlerde, ayırt ediciliği güçleştirmektedir. Bu yüzden ki kültürel koruma yapmakta olan birçok kişi ve kuruluş yaptıkları işi kültürel diriltme olarak adlandırmaktadırlar. Halbuki otansiteye bağlılıkla (aslına uygun) yaptıkları geleneksel müzik, diriltmeden ziyade beşeri hafızada kaybolmaya yüz tutan kültürlerin sürdürülmesi ve korunması kaygısı olarak açıklanabilir. Kültürel diriltmede ise ana koşul “tekrar diriltme” kavramıdır. Fakat güncel-popüler müzik için durum farklıdır. Eğer bir dönem, sound’ u, sahne kostümleri, çalgıları,  sözel içerik edimleri gözetilerek aktarılıyorsa kültürel diriltme olarak tanımlanabilir.

Türkiye’ deki Kültürel Diriltme Üzerine Çalışan Topluluklar

            Kültürel diriltmede karşılaşılan zorluklarla doğru orantılı olarak konuyu amaç edinmiş kişi ve ya topluluk sayısı da oldukça azdır. İlgili olanlarsa ya kişisel olarak çabalarıyla ya da çeşitli sivil toplum kuruluşlarından destek alarak çalışmalarını yürütmektedir. Desteğin yetersizliğinden ötürü görünürlükleri de pek sık değildir. Doğal olarak tanınmışlık ve takip edilirlikleri de oldukça azdır. Daha çok ulusal-uluslararası müzik festivallerinde, üniversite ve sivil toplum kuruluşlarının davetlerinde sahne almaktadırlar.

Kantemir Topluluğu

            Topluluk, İTÜ Türk Müziği Devlet Konservatuvarı’nda (TMDK) okudukları dönemden dört arkadaşın, aralarına kendilerinden üst devre bir arkadaşlarının dahil olmasıyla 1990’lı yıllarda klasik Türk müziği üzerine araştırma ve icra çalışmalarına başlamıştır. Yalçın Tura’ nın,  Kantemir Edvarı’ nı yayınlaması sürecinde projeye dahil olarak külliyatın CD olarak verilen kayıtlarını seslendirmişlerdir. Yurtiçi ve yurtdışında çeşitli konserler veren topluluğun şu an planlanan bir proje ve etkinliği bulunmamaktadır.

Topluluk Üyeleri: Halil Necipoğlu (Vokal), Miltiyadis Pappas (Vokal), Şehvar Beşiroğlu (Çeng), Murat Aydemir (Tanbur), Salih Bilgin (Ney), Mehmet Refik Kaya (Rebab), Taner Sayacıoğlu (Kanun), Hüseyin Tuncel (Kudüm, Bendir, Daire),Serdar Bişiren (Bendir, Daire)

Bezmara Topluluğu:

Klasik Türk Müziği eserlerine ait, eski nota kitaplarında bulunan ve bazıları unutulmuş besteleri, dönemlerine uygun üslup ve sazlarla seslendirmek ve kayıt etmek üzere 1996’da Fikret Karakaya tarafından kurulmuştur. Topluluk, değişik kaynaklardan yararlanılarak tanınmış lütiyelere yaptırılan çeng, şehrud, mıskal gibi üçyüz yıl önce terk edilmiş sazların yanı sıra 16. ve 17. yüzyıllardaki biçimlerine uygun olarak yeniden yaptırılan ud, rebab, derili kanun, santur ve günümüzde de eski yapılarını koruyan ney, kudüm ve daire gibi enstrümanları kullanmaktadır. Başlangıçta sadece saz eserleri üzerinde çalıştıktan sonra 1999’da Ali Ufki’nin kendi eserlerinin de bulunduğu Mecm-a-i Saz ü Söz’ ündeki bazı sözlü eserleri repertuarına alan topluluk, ilk konserini 1998’de Fransız Sarayı’nda vermiştir. Ardından Uluslararası İstanbul Müzik ve Yapı Kredi festivallerinin yanı sıra Topkapı Sarayı’nda çaldı. ‘Splendours of Topkapı’ CD’si 1999’da Fransa’da yayınlandı. Mayıs 1999’da Versailles Sarayı’ndaki Osmanlı Sergisi’nin açılışında ve Versailles Şapelinde konserler verdi. Topluluk çalışmalarını İstanbul Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü ve Amerikalı müzikolog Walter Feldman’ın desteğiyle sürdürmektedir. Ayrıca topluluğun “Yitik Seslerin Peşinde” (2000) ve “Mecmua’ dan Saz ü Söz” isminde Kalan Müzik’ ten yayınlanmış iki albümü bulunmaktadır.

KAYNAKÇA

 

Bayart, Jean-François, 1999, Kimlik Yanılsaması, (çev) Mehmet Moralı, Metis Yayınları.

Bohlman, Philip, 1988, The Study of Folk Music in Modern World, Indiana University Press.

C. Cioranescu, 1979, Dimitri Kantemir’in Doğubilim Araştırmalarına Katkısı, (çev) Z. Arıkan, Ulusal Kültür, 3.

Erol, Ayhan,2002, Popüler Müziği Anlamak, İstanbul, Bağlam Yayıncılık.

Erol, Ayhan,2009, Müzik Üzerine Düşünmek, İstanbul, Bağlam Yayıncılık.

Hubeş, S. Selim,2001, Sefarad Müziği,Toplumbilim Dergisi Sayı:12, İstanbul.

Livingstone, Tamara E.,1999, Music Revivals: Towards a General Theory, University of Illinois Press Winter.

Paine, Robert, 2000, Aborginality, authenticity, and settlers, Signifying Identities, (ed) Anthony P. Cohen, London- NewYork, Routledge.

Hande Ersoy, “Yeniden Canlandırma”nın Dinamikleri Bağlamında “Tümata”da “Müzikle Tedavi”, Yayınlanmamış lisans bitirme çalışması, İzmir, 2005.

 

 

İnternet Kaynakları

 

http://tr.wikipedia.org/wiki/Dimitri_Kantemiro%C4%9Flu 

http://www.muziksoylesileri.net/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=131&Itemid=45

http://tr.wikipedia.org/wiki/Hamparsum_Limonciyan

http://www.kalan.com/scripts/Dergi/Dergi.asp?t=3&yid=9802

---

[1] Livingston, 1999.

[2] Livington, 1999’dan aktaran; Erol,  2009.

[3] A.g.e.

[4] Fenton, 2001’den aktaran; Erol 2009.

[5] Erol, 2002.

[6] Erol, 2009.

[7] A.g.e.

[8] Livingstone, 1999.

[9] A.g.e.

[10] Erol, 2009.

[11] A.g.e.

[12] Erol, 2009.

[13] A.g.e.

[14] Erol, 2009.

[15] Bayart, 1999’dan aktaran; Erol, 2009.

[16] Paine, 2000’den aktaran; Erol, 2009.

[17] Stokes, 1997’den aktaran; Erol,2009.

[18] Bohlman, 1988’den aktaran; Erol 2009.

[19] Ersoy, yayınlanmamış lisans bitirme çalışması, 2005.

[20] Erol, 2009.

[21] Habeş, 2001.

[22] Aktaran; Erol,2002.

[23] Livingstone, 1999.

[24] A.g.e.

[25]http://www.muziksoylesileri.net/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=131&Itemid=45

[26]http://www.muziksoylesileri.net/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=131&Itemid=45

[27] Cioranescu, 1979.

[28] http://www.kalan.com/scripts/Dergi/Dergi.asp?t=3&yid=9802

[29] http://tr.wikipedia.org/wiki/Hamparsum_Limonciyan