Müzikte Yeniden Canlandırma – Diriltme
Sevgili okuyucular ve değerli araştırmacılar, Dokuz Eylül Üniversitesi Müzik Bilimleri YL öğrencileri olarak kaleme aldığımız bu makaleyi lütfen kaynak göstererek kullanın. Karşılığında para da istemiyoruz (!) Sadece emeğe saygı babında… Nezaketiniz için şimdiden teşekkürler.
Seyhan Canyakan
Deren Çıracıoğlu
Cihan Canpolat
Danışman: Yrd. Doç. Dr. ibrahim Yavuz Yükselsin
MÜZİK VE KÜLTÜREL DİRİLTME (Music and Cultural Revival)
Literatürde ‘revival’ olarak karşılık bulan yeniden canlandırma terimi aynı zamanda anlamlandırma ve diriltme anlamlarında da kullanılır. Yeniden canlandırma, kullanıldığı farklı disiplinlerde bazı değişiklikler gösterse de tüm alanlar için geçerli temel özelliği; geçmişte olanın, zamanının özelliklerine bağlı kalınarak günümüzde yeniden gerçekleştirilmesi yani restorasyonudur. Yeniden canlandırmada esas, aslına uygunluktur.
Müzikte yeniden canlandırma, geçmişte var olan bir müzik kültürü ya da türünün günümüzde yeniden yapılanması ve yaşatılması çabasını güden toplumsal hareketler bütünüdür[1]. Erol, yeniden canlandırma için “uyanış” terimini tercih etmektedir ve müzik uyanışını; kaybolmakta olduğuna inanılan ya da çağdaş yaşam yararına/gereği tamamıyla geçmişe indirgenen, yani geçmişe ait olduğu düşünülen, bir müzik dizgesini eski haline getirmeye çabalayan toplumsal hareket olarak tanımlamaktadır. Uyanış dışında karşılık gelebilecek diğer sözcükleri ise şöyle sıralamaktadır; dirilme, diriltme, yeniden canlandırma, ihya etme, revaç bulma.
Livingston, müzik uyanışlarını, yok olmakta olduğuna inanılan ya da tamamen geçmişe ait olduğu düşünülen bir müzik geleneğini yeniden eski haline getirme ve koruma amacı taşıyan herhangi bir toplumsal hareket olarak tanımlar. Livingston’a göre bu hareketin iki amacı vardır. (1) Ana akım kültüre, kültürel bir muhalif ve seçenek olarak hizmet etmek, (2) uyanış önderleri tarafından ifade edilen tarihsel önem ve otantisiteye dayalı değerlerle var olan kültürü geliştirmek[2].
Livingston, 1999 yılında müzik uyanışları ile ilgili karşı-kültürel mukayeseye dayalı özgün bir model sunmuştur. Birçok araştırmacının çalışmalarını gözden geçirerek teorik açılımlarından faydalanmış ve Brezilya popüler müziği üzerine yaptığı kendi durum çalışmasının kazanımlarını da katarak özgün ve betimleyici bir çerçeve önerisinde bulunmuştur.
Bu modele göre yeniden canlandırma dinamikleri şöyledir;
- Bir birey ya da küçük bir grup “asıl yeniden canlandırmacı”
- Yeniden canlandırma hakkında bilgi alınabilecek kaynak kişiler ve varsa özgün kaynaklar (eşzamanlı belge ya da kayıt)
- Yeniden canlandırmacı bir ideoloji ve söylem
- Yeniden canlandırmacı topluluğun temelini oluşturacak bir grup takipçi
- Yeniden canlandırmacı etkinlikler (organizasyonlar, festivaller, yarışmalar)
- Yeniden canlandırmacı pazarı besleyen, kar amacı olmayan veya ticari girişimler[3].
Rosenberg ise geçmiş bir müzik “dizge”sinin yeniden yaratılmasını; sınırlarının sınıf, etnisite, ırk, dinler, ticaret ve sanat gibi etkenlerce tarihsel ve kültürel olarak çizildiğine inanılan; paylaşılan dağar, çalgılama ve icra üslubunun “bağlamsal bütünleşmeleri” olarak tanımlar. Livingston ise, insanların sınıfa dayalı kimliklerini oluşturmada ve sürdürmede önemli rol oynayan bir orta sınıf fenomeni olarak gördüğü müzik uyanışlarını anlamada, uyanış önderlerinin belirleyici rolüne dikkat çeker. Çünkü ona göre birbirinden farklı gibi görünen uyanışlardaki ortak karakteristik, bizzat uyanış önderlerince aleni olarak öne çıkarılan kültürel ve politik gündemdir. Uyanış önderleri bu gündemi oluştururken, (1) kendilerini çağdaş kültürel ana akım bakışlarına muhalif bir konuma yerleştirirler, (2) uyanışla kendilerini belirli bir tarihsel silsile ile ilişkilendirirler ve (3) meşruiyetini otantisite ve tarihsel bağlılık referansıyla temelledikleri kültürel bir alternatif sunarlar.
Erol, Livingston’un modelini Türk Halk Müziği Uyanışı için uyarlayan bir çalışma yapmış ve bu çalışmada Livingston’un müzik uyanışlarındaki kolektif özneyi bir orta sınıf fenomeni olarak nitelendirmesine şu şekilde itiraz etmiştir:
İnsanları toplumsal bir hareket içinde bulunmaya, dolayısıyla da uyanış içinde olmaya yönlendiren motivasyonlar çok çeşitlidir/yönlüdür. Bu yüzden ‘sınıf’ gibi ‘verili’ bir etnisite, ‘model’ oluşturucu bir çabaya kılavuzluk edecek bu tür bir kavramsal tanımlamada ciddi çözümleme problemlerine yol açar. Kaldı ki etnisite bugün; sosyal bir süreç olarak, insanların kolektif ya da bireysel açıdan sosyal yaşamlarında etrafına çektikleri hareketli sınırlar ve kimlikler olarak algılanmaktadır[4].
Erol, sınıf teriminin bu çerçevede analitik bir işlerliğe sahip olmadığını düşündüğünden bu terimi de içerecek bir analiz birimi olarak ‘kültürel kimlik’ kavramının kullanılmasını önermiştir. Kültürel kimliğin ölçeği ne olursa olsun “kültürel farklılık” temeline göre bir araya gelen grupların, ayırt edilme, karşı olma ya da kendisi olma arzusu ile geliştirdikleri bir aidiyet bilinci olduğunu yani popülasyonu ne olursa olsun, kültürel kimlik denilen şeyin toplulukları birbirinden ayıran öğelerin birleşimi olduğunu vurgulamıştır. Kültürel farklılığa sebep olan şeyleri din,dil,etnik köken, sınıf, ulus, ideoloji, ortak tarih ya da yaşam tarzı çerçevesinde biçimlenebileceğini ve bu öğelerden biri ya da bir kaçının bir arada bulunabileceğini belirtmiştir[5]. Erol’un insanları uyanışa yönlendiren motivasyonların çok yönlü olabileceğini söyleme sebebi de budur.
Kültürel kimliğin bu kavramsal tanımlaması herhangi bir verili uyanışa katılım kararında ve boyutundaki değişkenlerin (kuşak,sınıf,toplumsal cinsiyet, eğitim düzeyi, din , ulusal ve politik duygular vb.) hiçbirini dışarıda bırakmadığı için Erol, Livingston’un aksine uyanışın kolektif öznesinin sınıfa dayalı değil sınıfı da içerecek şekilde düşünmek gerektiğini ifade etmiştir. Bu çerçevede müzik uyanışlarını, çağdaş yaşamın veçhelerinden hoşnut olmayan gruplar ve bireylerin kültürel kimliğini inşa etmede ve sürdürmede önemli bir yapılandırıcı olgu olarak öngörmüştür. Böylece yeniden uyanış hareketinin, yok olmakta olduğuna inanılan ya da tamamen geçmişe ait olduğu düşünülen bir müzik geleneğini yeniden eski haline getirmeye ve sürdürmeye çalışan insanların, aslında bunu yaparken eylemin oluşturucu ve takipçi aktörleri olarak kendi kültürel kimliklerini de yeniden inşa ettiklerine işaret etmiştir[6].
YENİDEN CANLANDIRMA DİNAMİKLERİ
Bir birey ya da küçük bir grup “asıl yeniden canlandırmacı”
Canlandırmacının çeşitli amaçları olabilir. Yeniden canlandırılacak olan tema hakkında gerçek olan ve o geleneği yansıtan sağlam verilere ulaşmaya ve toplamaya çalışır.
17. yy.’de, Floransa’da Kont Giovanni Bardi’nin sarayında toplanan, İtalya’nın önde gelen şair, müzisyen ve yazarlarından oluşan Camerata (odalılar) adlı bir grup aydının, Euripides ile Sophokles’in klasik tragedyalanndaki korolardan yola çıkıp daha sonra Rönesans’ın da etkisiyle ‘opera’ ile sonuçlanan çalışmaları Antik Yunan’ın müzikli dramlarının yeniden canlandırılmasına örnek oluşturur.
Narvaez, yeniden canlandırmaların tesadüfî olmadığını söyler. Yeniden canlandırılacak geleneğin seçilmesi, restore edilmeye uygun olması, konuyla ilgili kaynakların ulaşılabilirliği ve canlandırmacı odaklı tercihler yeniden canlandırma sürecini etkileyen faktörlerdir. Erol ise bunlara ek olarak canlandırılacak geleneğin seçiminin uyanış önderlerini ilk adımı atmaya yönelten sosyal, politik ve ekonomik koşullarca biçimlendiğini belirtmektedir[7].
Yeniden canlandırma hakkında bilgi alınabilecek kaynak kişiler ve özgün kaynaklar
Yazılı kaynaklar, canlandırılmak istenen hareketlerin açıklanabilirliği ve ispatlanabilirliği açısından önem taşır. Aslına uygun, ilk el çeşitli kaynaklara ulaşılması; dergi, kitap, makale gibi yazılı kaynakların canlandırmacı tarafından takipçi/katılımcı kişilere referans olarak sunulması; canlandırmacıların konuyla ilgili söz konusu kültüre mensup kişiler ile çalışması yeniden canlandırma hareketindeki otantisite kaygısı ve ispat çabasının gözlendiği noktalardır.
Örnek olarak Letonya kökenli bir tür kanun olan kokle’nin 1960′lı yıllarda Amerikalı Letonyalılar Topluluğu’ndan etnolog Leonids Linauds tarafından, kimsenin yardımı olmaksızın yeniden canlandırılması gösterilebilir. Linauds, Letonya’dan müzik aletlerinin modellerini getirip, Sovyet tarzı kokle orkestraları kurmuştur. Bu çalışmanın otantisite kaygısı ve tarihsel doğruluğu yeniden canlandırma hareketi olarak kabul edilmiş ve ulus kimliklerini vurgulamanın bir yolu olarak öne çıkmıştır[8].
Yeniden canlandırmacı bir ideoloji ve söylem
Yeniden canlandırmanın dayanak aldığı sisteme ve yapılan ilişkilendirmenin sözel olarak nasıl ifade edildiğine işaret eder. Yeniden canlandırmacının, söylemlerini geçmişle ilişkilendirerek ve gelenekten, “gerçeklikten” faydalanarak inandırıcılığını pekiştirdiği, konunun anlamlandırılmasına ilişkin önemli bir harekettir.
Yeniden canlandırmacı topluluğun temelini oluşturacak bir grup takipçi
Tam bir canlandırma gerçekleştirilebilmesi için sürekli katılım gösteren, canlandırmanın her türlü etkinliğinde yer alan katılımcı ve destekçi gruptur. Pratiğin meşrulaştırılması için önemli bir unsurdur.
Yeniden canlandırmacı etkinlikler
Bu etkinlikler; festival, seminer, konser, panel şeklinde olabilir. Yeniden canlandırmacıları fiziksel olarak bir araya getirmesi açısından önem taşır. Bir araya gelen topluluğun, pratikte yer alan gelenekleri birlikte öğrenmesi, paylaşması ve uygulamasını sağlar.
Yeniden canlandırmacı pazarı besleyen, kar amacı olmayan veya ticari girişimler
Yeniden canlandırma endüstrisi olarak adlandırılabilecek bu girişimler; pazarın, konser ve festival tanıtımları, ses kaydı satışları, bültenler, pedagojik yayınlar, müzik alet ve gereçleri gibi ihtiyaçları karşılayan kar amacı gütmeyen veya ticari olan girişimlerdir[9].
Yeniden canlandırmacı oluşumun kendini tanıtmasına, geniş kitlelere ulaşmasına, yapmak istediğini açık bir biçimde ifade edebilmesine olanak tanıyarak kitlelerin kendini fark etmesini sağlar.
KÜLTÜREL DİRİLTME (YENİDEN CANLANDIRMA) SÜRECİNDE OTANTİSİTE
Kültürde Otantisite
Türkçede özgünlük ya da sahicilik olarak karşılık bulan otantisitenin altında değerlendirilebilecek ya da onunla anılabilecek birbirinden bağımsız kullanım alanlarına sahip terimlerden bazıları ‘gerçek,hakiki,öz,dürüst,samimi’ dir. Bunların tümü birleşme ve birbirlerinden ayrışma eğilimi gösterir. Söz konusu birleşme eğiliminin şemsiyesi otantisitedir[10].
Otantisite, geçmişle ilişkilidir ve geçmişteki bir şeyin ‘aslına uygunluğuna’ ilişkin bir iddiadır. Bu iddianın varsayımı kültürde derin köklerinin olması olarak kabul edilir. Temsil biçimi ise genel olarak söylemdir. Söylemin içeriği şöyledir: kültür içinde kişi,topluluk,nesne ya da pratik, zamanla değişikliğe uğramakta ve bozulma tehlikesi ile karşı karşıya kalmaktadır. Bu durum karşısında değişime direnen kişi, ya da kişiler tarafından korunan kültür otantik, değişime mukavemet edemeyen kişiler ve korunamayan nesne ve pratiklerse inotantik yani otantik olmayandır[11]. İnotantik, otantik olanın yadsınışını, belirgin bir biçimde terk edilişini, otantik olanın tayin edici veçhelerinden bağıntısal bir uzaklaşmayı ya da kırılmayı vurgular. Erol’a göre kültürel açıdan otantisite, geleneksel tanımlamasıyla geçmişe yönelik arzu ya da yargı yüklü bir bakışın ürünüdür. Kültürel bir temsiller çekirdeğinin yıllarca kendi içinde kapalı olarak kendini tekrarladığı düşüncesine yaslanır. Yenilik ve alıntıları görmezden gelen bu çerçevedeki otantisite söylemi özcü bir düşüncedir. Bu perspektif otantisite ve modernlik arasında bir karşıtlığa işaret eder. Otantisitenin modernlikle uzlaştırılamaz olduğu ve sanayileşme, kentleşme gibi modernite temelleri karşısında varlığını sürdüremeyeceği iddiasına yol açabilir. Otantisitenin geçmiş, modernitenin ise şimdi ile olan bağıntısı otantik sosyo-kültürel örüntülerin modern yaşamda barınamayacağı görüşünü doğurur. Erol bu ayrıma şu şekilde dikkat çekmektedir ;
En keskin biçimiyle sabit bir ‘öz’e atıfta bulunan otantisite iddiası ya da söylemi, değişim karşısında tutunabilmek için geçmişin biçimini kısmen bozma eğilimini de içinde taşır. Bu yüzden bir yandan kültürün kökensel saflığını, dışarının ve ‘öteki’nin tacizlerinden koruma iddiasını sürdürür, diğer yandan gerekli durumlarda kültürü otoriter bir biçimde yeniden inşa etme yanlısı bir söylem ve eylem içinde bulunur[12].
Otantisite, kendi doğruluk iddialarının geçerliliğini varsayan bir söylem ve eylem içindedir. Kendileri dışında varolan bir söyleme gönderme yapmaz, kendi anlam dizgesini kurarak kendini yansıtır. Bu yüzden bir kurgudur ve güvenilirliği gerçeği gibi olma kaygısından doğan güçlü çabaya dayanır. Otantisite söylemi seçici, tanımlayıcı, belirleyici ve aktarıcı özelliklere sahiptir. Tarihi hakikatle eş anlamlı olmayan otantisite, hem üreticiler hem de tüketiciler açısından kültürel olarak sürekli yeniden inşa edilir. Bu noktada otantisite bir kültür ya da kimliğin müziksel mirasının mekanik bir aktarımı değildir. Hatta bugünün gereksinimlerini karşılamak için geçmişe sistematik bir sadakatsizlik göstergesidir. Otantisite nosyonu, hem ‘geçmişin’ (geleneksel ve modern) düzen, tutunum ve sistematik birlik ve bütünlük imgelerine, hem de ‘bugünün’ (postmodernite) başı bozuk, muğlak ve farklılığı vurgulayan kolektivitelerin nasıl yükselişe geçmiş olduğuna ve nasıl olup da böyle güçlü ve etkili bir ‘ağ ilişkileri’ oluşturduğunu anlamaya yardımcı olur. Otantisiteden söz etmek, kendine özgü örgütleyici ilkelere sahip bir üretim ve tüketim anlayışından söz etmek demektir. Otantisite söylemi anlatım güçlerine ya da biçimsel özellikleri ve değişimlerine göre değil, varoluş tarzların göre ele alınmalıdır[13].
Günümüzde isminin başına “otantik” sıfatı gelen her şey ilgi çekmektedir. Erol, bu durumu şu şekilde açıklar :
Türkiye’de ‘otantik köy yaşamı’, ‘otantik düğün’,’otantik doğa yürüyüşü’, ‘otantik köy yumurtası’ vb. kullanımlar, çoğu kez nostaljik bir düşüncenin eşliğinde, ‘geçmişteki’ yaşamın değişmiş ya da değişmekte olmasından duyulan rahatsızlığa gönderme yapar. Bu yüzden tüm bunlar, genel olarak modernitenin insanları “göçmen” kılan ve eski sosyokültürel pratiklerden uzaklaştıran gelişmelerin bir sonucu olarak ‘öz yurt’, ‘kimlik’ ya da ‘köken’ arayışlarına işaret eder. Sürekli yok olma tehlikesi ile karşı karşıya kalındığı düşüncesine eşlik eden otantisite söylemi, geçmişin/kültürün korunması ve temsil edilmesi gerektiği fikrine dayanır. Bunun için gösterilen her ‘ameli’ çaba, otantisite söyleminin meşrulaştırıcısıdır.[14]
Özgünlük kaygısı modernliğin ve küreselleşmenin ifadelerinden biridir. Bu biçimiyle sadece bağımlı, dışarıdan dayatılan değişimlere göre kendini yeniden tanımlamak zorunda kalan ya da ‘gemi azıya almış’ bir dışa açılmayı telafi etmeye çalışan toplumlara özgü olmadığı görülür[15]. Dolayısıyla otantisite, tüm dünya toplumları için otantik olması gerektiği söylenen, yani kültürel ideal olarak ana ölçütü ‘iyi’ olan ürün ya da pratiklere atfedilen niteliktir. Bu yüzden her türlü otantisite söylemi , kendine özgü, kendine göndermeci bir hakikat iddiası taşıyan davranıştır. Çünkü geçmişe yönelik arzu ve yargı yüklü bakışın bir ürünü olsa dahi, tamamen yeniden oluşturulduğu için her şeyden önce günümüz üzerine eleştirel bir yorumdur. Bu yüzden otantisite geçmişe ait olduğu kadar, geçmişin bugünde somutlanması, korunması, canlandırılması ile aslında bugüne ait bir meseledir. Otantik kültürel ürünler ve pratikler dizisi arayışı, beklentisi ya da inşası aslında bugünün gündelik yaşamıyla çakışmayan kültürel bileşenlerin arayışı ya da yeniden yapılandırılmasıdır. Erol, otantisitenin bu yüzden verili ve değişmeyen bir şey olarak değil, bağıntısal ve rastlantısal nitelikleriyle bir ‘süreç’ olarak kavramlaştırılması gerektiğini savunmaktadır.
Otantisite günümüzde varoluşun istikrarı üzerindeki endişemize gönderme yapan ahlaki deneyimlerimin parçasıdır. Bu çerçevede modern ya da modernleşme koşullarında yaşanan kültürel bir inşadır. Bauman, otantisitenin ne olduğumuz hakkında olduğu kadar, daha çok ne olacağımız ya da ne olmamız gerektiği hakkında olduğunu düşünmektedir. Otantik olmak ona göre, olan şeyden farklı olmaktır. Bu yüzden otantisite aynı zamanda şimdide mevcut olanı değiştirme hakkındadır[16].
Müzikte Otantisite
Müzikte otantisite, kültürün herhangi bir bileşeninde olduğu gibi farklı referans noktalarından hareketle ‘söylemsel’ olarak inşa edilir. Dolayısıyla otantisiteyi, büyük ikna gücüne sahip söylemsel bir mecaz olarak düşünmemiz gerekir. Otantisite, müzik hakkında bir konuşma biçimidir ve ‘bu müzikte gerçekten önemli olan budur’, ‘bizi diğer insanlardan farklılaştıran müzik şudur’ gibi bir anlam içerir[17].
Otantisite, iyi müziğin ne olduğuna ilişkin söylemsel bir inşadır. Bir müziğin neden iyi olduğu ve değer yüklü bağlamının nasıl oluştuğu hakkında hem argümantatif hem de kendisine atıfta bulunan bir söylemdir. Bu yüzden yapılandırılma, tanımlama ve kullanılma tarzları ‘onu bağlamlaştıran insanları açısından’ (bir müzik türü /üslubu/besteciler/müzisyenleri/dinleyici/eleştirmen..) birbirinden farklıdır. Yani otantisite sound’a ilişkin olduğu kadar politik amaç ya da ahlaki iyi çerçevesinde düşünülebilir. Otantisite, kültürel ve bu yüzden de tarihselleşmiş bir konum içinde, ondan hareket edilerek yaratılan ve onun için mücadele edilen bir yorumlama meselesidir. Otantisite hak edilmez, atfedilir. Bu noktada öne çıkan şey otantik olanın ne olduğu değil otantikleştirenin kim olduğudur.
Bohlman’ın halk müziğinde örneklediği otantisite yaklaşımı, geleneğin şimdiki zamana ilişkin çerçevesini kurar ve tarihsel bir perspektif sağlar. Otantisite bu anlamda, geleneğin kronolojisini izleyen bir versiyonun (bir parça, üslup ya da tür) kökeninin tutarlı temsilidir. Odağı geçmiş üzerine olan otantisite, en sert formlarında iken değişimden sakınır ve bunu bir sapkınlık olarak görür. Otantisite bu yüzden belli bir kutsal patikanın merkezinde olmaya ve bunu devam ettirmeye öncelik atfetme eğilimi gösterir[18].
Otantik olarak tabir edilen her şey aynı ölçüde otantisite özelliği taşımayabilir. Amaca yönelik olarak farklı yapılanmalar ile karşılaşılabilir. Örneğin piyasada pop müzik yapan cover grupları parçaları aslı gibi seslendirmeye özen gösterirler. Çalgısal, tınısal anlamda aslına sadık kalma, rifflerin doğru çalınması anlamında bir çaba vardır. Burada amaç daha fazla izleyiciye ulaşmak, ticari kaygılar olarak sıralanabilir[19]. Özellikle bunun gibi ticari kaygılar sebebiyle kısmen değiştirilen popüler örnekler söz konusu olduğunda göz önünde bulundurulması gereken nokta; sabit bir öze atıfta bulunan otantisitenin iddia ya da söyleminin, değişim karşısında tutunabilmek için geçmişin biçimini kısmen bozma eğilimini de içinde barındırdığıdır[20].
Genel olarak yazarı belli olmayan ve tüm melodileri anonim olan Seferad Müziğinde de geniş bir melodik zenginlik bulunmasına rağmen, sözlere müziklerden daha çok önem verilemektedir. Çünkü sözler zaman zaman komedi unsuru taşımalarına rağmen, dil ve kültürel değerleri içerir[21]. Burada müzik unsurlarından çok sözel olarak geleneği yani özgün olanı, aslı koruma çabası vardır.
Bir başka otantik olma örneğine ise Halk Müziğinde çeşitli yörelere ait türkülerde rastlanmaktadır. Karadeniz’e ait bir türkünün İzmir şivesiyle söylenmesi otantisiteyi bozabilmektedir. Çünkü Halk Müziği’nde bir türkü ancak ait olduğu yörenin şivesi ile seslendirildiğinde otantisiteden bahsedilebilir.
Jean François Bayart otantisite kavramini: Özgünlük talebi ve gerektiğinde özgünlüğü imal etmek; kimliklerin kökensel saflığını dışarının ve ötekinin tacizlerinden koruduklarını iddia eden, gerekli gördükleri durumda da “kendi” kültürlerini otoriter bir şekilde, geriye dönük bir hareketle yeniden inşa etme yanlısı olan bir yaklaşımın ürünüdür şeklinde açıklar[22].
Müzikte yeniden canlandırmanın ele alınan dinamikleri doğrultusunda otantisitenin, yeniden canlandırmayla örtüştüğü ya da karşı karşıya geldiği durumlar söz konusudur. Yeniden canlandırmacılar geleneğe bağlı kalarak repertuarları, kullanılan çalgıları ve icra şekilleriyle meşruluğunu otantisiteden alan bir kültürel zemin oluştururlar[23].Bu kültürel zeminin merkezi olan otantisite (authenticity) yeniden canlandırılan uygulamayı diğer müzik pratiklerinden ayırarak, geçmişe yani yeniden canlandırılan müzik türüne/kültürüne/unsuruna gönderme yapar. Livingstone, yeniden canlandırmalarda otantisite kaygısını şu şekilde açıklar:
Müzikte yeniden canlandırmanın merkezi olan otantisitedir ve geride kalan her şey ikincil derecede önemlidir. Yeniden canlandırmaları diğer müzik akımlarından ve trendlerinden ayıran temel özellik budur ve daha önce de belirtildiği gibi, “otantik” standartlardan uzaklaşılması yeniden canlandırmanın çöküşüyle sonuçlanabilir. Yeniden canlandırmacı söylemde, tarihsel süreklilik otantikliği ima etmek için kullanılır[24].
Yeniden canlandırma dinamikleri söz konusu olduğunda, en mühim dinamiğin otantisite olduğu göze çarpmaktadır. Çünkü yeniden canlandırmacılar için gerçeklik birincil gerekliliktir ve bunu otantisite sağlar. Bu nedenle yeniden canlandırma sürecinde baştan sona otantisite kaygısına rastlanmaktadır.
TÜRKİYE’ DE KÜLTÜREL DİRİLTME ÖRNEKLERİ
Batı’ da yapılan örneklerinden yapısal olarak farklılık göstermese de Doğu müziğinin gelişim sürecinde yaşanan farklılıklar aynı amaç için toplanmış Doğulu topluluklar için süreci daha zor kılmaktadır. Kabaca sıralayacak olursak dönem enstrümanlarıyla günümüz çalgılarının teknik kapasite açısından farkları, makamların gelişimi, icra tarzlarındaki faklılıklar başlıca önemli hususlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin eserlerin yeniden yorumlanmasında ritim öğesinin belirsizliği, dönem müziğini otansiteye uygun aktarma kaygısı taşıyan müzisyenlerin yanıtını aradıkları zor bir sorudur:
Enstrümanların bugünkü kadar gelişmemesi çok daha dingin, ağırbaşlı bir müzik yapılmasına neden oluyormuş. Devrin özelliklerini de düşündüğümüzde saatlerin daha yavaş aktığı, zamanın şimdiki kadar önemli olmadığı bir çağın eserleri bunlar. Batı’da erken çağ müziği icrasında en çok ritim anlayışı üzerinde tartışılır. Dönemin ritimleri net bilinmez, tahmin edilir. En zorlandığımız konu hız oldu. Başlangıçta eserlere bugünün çağdaş yaşamında bilinçaltımıza kazınan hızla yaklaşıyorduk. Oysa o günlerin huzur dolu, yavaş yavaş akan hayatını düşünmek gerekiyor. Elimizdeki eserler yemekleri, sohbetleri ritüeller içinde gelişen bir hayatın müziği. Bunun için de önce ruhumuzun hızını yavaşlatmamız gerekti. Epeyce zorlandığımızı söyleyebilirim.[25]
İcracıların karşılaştığı en büyük sıkıntıysa, Türk müziğinde eserlerin birkaç besteci dışında sistemli olarak notaya alınmaması ve Türk müziğinin öğrenilmesinde ve aktarılmasında en sık kullanılan yolun meşk silsilesi yoluyla olmasıdır. Aktarım yapılırken bazı öğeler aktarımcı tarafından beğenilmediği için bir sonraki kuşağa hiç öğretilmeyebilir. Bu da eserlerin kalıcı olarak şekil değiştirmesine yol açmaktadır. Çalgılar açısından da benzer bir sıkıntı yaşanmaktadır. Dönemde kullanılan çalgılar icra zorlukları ya da yapısal yetersizliklerinden ötürü ya kaybolmuş ya da biçim değiştirmiştir. 16-18. Yüzyıl Osmanlı müziği üzerinde çalışan topluluklar çalgısal açıdan yaşanan sıkıntılıları şöyle aktarıyor:
(…)Geçmişte çalgıların standardı yokmuş. Enstrümanın yapısı ustadan ustaya değişiklik gösterebiliyormuş. Ölçülendirme sistemi, kalıbı, standardı olmayan çalgıyı eski minyatürlere bakarak üretmek çok zor. Ayrıca üretilen çalgının o günün sesini vereceği tartışmalı. Çünkü, kullanılan teknik bugünün tekniği. Bir başka önemli nokta bugünün çalgılarının geçmişe oranla çok daha gelişkin olması. Eskiler çok ilkel, sesleri cılız. Telleri at kılından, reçine bilinmiyor, bağırsak tellerin kullanımı yaygın değil. Bu çalgıların seslerini çevrelerine duyurmaları gerçekten zor. Bugün gerilime daha uygun teller kullanıyoruz enstrümanlarda. Tellere bağlı olarak, bugünün enstrümanları geçmişe oranla çok daha tiz sesli. Çağlar hızlandıkça sesler tizleşmiş. Do’nun değeri 415’ten 452 herz’e çıkarıldı. / (…)Geçmişin müzikçileri için üzülüyorum. O teknik olanaklardaki çalgılarla seslerini duyurmak için çok zorlandıkları aşikar. / (…)Mümkün olsa bugünkü çalgımla o günlere gitsem, tamburdan çıkan ses insanları çok şaşırtır. Beş çalgının sesini tek başıma çıkarabilirim.[26]
Ayrıca tüm yönleriyle Türk müziğinin metodolojik bir birikime sahip olmaması bir diğer sorundur. 16. – 18. yüzyıla ait repertuarı kaleme alan başlıca üç isim bilinmektedir.
Dimitri Kantemir: Dimitri Kantemiroğlu 26 Ekim 1673 tarihinde Osmanlı Devleti’ne bağlı Boğdan eyaleti olarak bilinen bugünkü Romanya sınırları içindeki Silişteni kasabasında doğdu. Kantemir’ in babası Osmanlı Boğdan Beyliği’ne atandığında geleneğe uyularak genç Dimitri 1687 yılında rehin olarak İstanbul’a gönderildi. Öğrenimini İstanbul’da sürdürdü. Kemani Edirneli Ahmed Çelebi’den Türk müziği, Tamburi Angeliki’den ise tambur öğrendi. İstanbul’ da yaşadığı süreç içerisinde bugün Kantemiroğlu Edvarı olarak bilinen, iki bölümden oluşan eserini kaleme aldı. Birinci bölümde makamlar, perdeler, usuller üstüne müzik teorisi bilgileri bulunur. İkinci bölüm ise 16. -17. yüzyıla ait, arasında kendi bestelerinin de bulunduğu toplam 349 bestenin notasından oluşur. Kitabın aslının Amerika’ da olduğu söylenmekte fakat enden bulunan yazmaların çeşitli kurum ve kişilerde olduğu bilinmektedir.
Burada Kantemir, seslerin uyuşum olanaklarını artıran abece temeline dayalı, kendi buluşu olan yeni bir nota dizgesi kullanmıştır. Bu “edvar”, ikisi de büyük birer müzik amatörü olan Hazine-i Humayun Müdürü İsmail Efendi saray hazinedarı Latif Çelebi’nin istekleri üzerine yazıldı. Basılmamış olan Kantemir edvarı, yazma olarak elden ele dolaştı. Bu yazmalardan bugün oldukça ender bulunur: Merhum müzikçi Sadettin Arel’in İstanbul’daki kitaplığındaki ve Rauf Yekta’nın kitaplığında birer; İstanbul Üniversitesi Kütüphanesinde iki nüsha bulunmaktadır. Bugün nerede olduğu anlaşılmamakla birlikte Toderini’de de bir yazma olduğu bilinmektedir. Kısacası müteveffa Doğubilimci Brinzeu ‘nun olan 24/16cm. ölçeğinde 102 yaprağın ve bunun 118 sayfalık bir Fransızca çevrisinin fotokopisi Paris’te Sayın N. Beldiceanu’nun elinde bulunmamaktadır. Edvarın başlığı bir yazmadan ötekine değişmekte ve şu biçimlerde görülmektedir: Edvar-ı Musiki (Müzik Kitabı), Edvar-ı İlm-i Musiki (Müzik Biliminin Kuralları), Edvar-ı Edvar (Müziğin temel makamları);Tarif-i İlm-i Musiki ala Vech-i Mahsus (Müzik Biliminin Ayrıntılı Bilimsel Açıklaması), sonunda Kitab-ı İlm-i Musiki ala Vech-i Hurufat (Harfler Üzerine Müzik Bilimi Kitabı).[27]
Kantemir’ in çalışmasını Yalçın Tura 25 yıllık bir çalışmayla derleyerek bestelerin de içinde bulunduğu bir CD ile beraber Yapı Kredi Yayınları aracılığıyla basmıştır.
Santuri Ali Ufki Bey (VVojciech Bobowsky): 1610′larda Polonya’nın Lwow kentinde soylu bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Ali Ufkî’nin asıl adı VVojciech Bobowski idi. Savaşta esir düşüp İstanbul’a getirilen, daha sonra da Saray’a alınan Bobowski, Müslüman oldu ve Ali Ufkî adını aldı. Birçok Batı dili biliyordu. Enderun’da Arapça, Farsça ve Türkçe de öğrendi. Büyük bir musiki yeteneğine sahipti. Ülkesinde nağmeleri kağıda yazmayı, başkalarının yazdığı nağmeleri okumayı öğrenmişti. Osmanlı musikisini çok sevdi, bütün inceliklerini öğrendi ve o tarzda besteler yaptı. 650′ye yakın sözlü veya sözsüz eseri kapsayan bir nota mecmuası bıraktı. 1675′te İstanbul’da öldü.
Ali Ufkî, 17. yy’ ın ortalarında gerçekleştirdiği ve Mecmûa-i Sâz ü Söz adını verdiği bu derlemede, Enderun’da öğrendiği sözlü ve sözsüz eserlerin yanı sıra kendi bestelerine de yer verdi. Peşrevler, sazende semaîleri ve raks havalarının önemli bir yer tuttuğu Mecmûa’da; murabba, hanende semaîsi, varsağı, türkî gibi sözlü türlerin pek çok örneği ve dinî-tasavvufî eserler olan ilahîler ile tesbihler vardır. Dönemin Batı notasıyla yazılan bu albüm, yalnız Osmanlı musikisinin değil, hemen hemen bütün Doğu musikilerinin de en eski nota mecmuasıdır. Ali Ufkî, Batı notasını, bazı değişiklikler yaparak kullanmıştır: Muhtemelen Ali Ufkî daha hayattayken İstanbul’dan kaçırılan Mecmûa-i Sâz ü Söz’ün müellif hattı nüshası bugün British Museum’dadır. Türk musikisi için çok büyük önem taşıyan bu yazma, ancak son 25 yılda Türk musikicilerinin ilgisini çekebilmiştir. Muammer Uludemir (daha çok halk musikisi örneklerinin transkripsiyonunu yapmıştır) ve Gültekin Oransay’ın (Mecmûa’daki dinî-tasavvufî eserler üzerine Türkçe bir doktora tezi hazırlamıştır) üzerinde çalıştığı Mecmûo’nın ilk tam transkripsiyonunu 1998′de Hakan Cevher gerçekleştirmiştir.[28]
Hamparsum Limonciyan: Limonciyan 1768’ de Harput’ ta (Elazığ) doğup İstanbul’ a göç etmiş Ermeni kökenli bir Osmanlı bestecisi ve müzik hocasıdır. Hagop Çelebi Düzyan (1793-1847) ve Zenne Bogos’un (1746-1826) öğrencisi olmuştur. Klasik Türk müziğine büyük ilgi duymuş ve Beşiktaş Mevlevihanesi’ nde Türk müziği bilgisini geliştirmiştir. Burada Hammamizade İsmail Dede Efendi’ nin öğrencisi olmuştur. Ortaçağ Ermeni Kiliselerinde kullanılan Khaz Sistemine dayalı, genel “Hamparsum notası” olarak bilinen bir notasyon geliştirerek Klasik Türk Müziğinde kullanılmasını sağlamış; böylece Türk müziği eserlerinin kaydederek günümüze ulaşmalarında büyük rol oynamıştır. Bu sistemle notaya alınmış 6 adet defteri bulunduğu söylenmektedir.[29]
Kültürel Koruma – Kültürel Diriltme
Geleneksel müziğin korunmasıyla kültürel diriltme arasında net bir ayrımın yapılmamış olmasından ötürü bu iki kavram sıklıkla birbiriyle karıştırılmaktadır. Tarihsel açıdan referans noktasının belirlenememesi, özellikle metodolojisi olmayan-seyri takip edilememiş kültürlerde, ayırt ediciliği güçleştirmektedir. Bu yüzden ki kültürel koruma yapmakta olan birçok kişi ve kuruluş yaptıkları işi kültürel diriltme olarak adlandırmaktadırlar. Halbuki otansiteye bağlılıkla (aslına uygun) yaptıkları geleneksel müzik, diriltmeden ziyade beşeri hafızada kaybolmaya yüz tutan kültürlerin sürdürülmesi ve korunması kaygısı olarak açıklanabilir. Kültürel diriltmede ise ana koşul “tekrar diriltme” kavramıdır. Fakat güncel-popüler müzik için durum farklıdır. Eğer bir dönem, sound’ u, sahne kostümleri, çalgıları, sözel içerik edimleri gözetilerek aktarılıyorsa kültürel diriltme olarak tanımlanabilir.
Türkiye’ deki Kültürel Diriltme Üzerine Çalışan Topluluklar
Kültürel diriltmede karşılaşılan zorluklarla doğru orantılı olarak konuyu amaç edinmiş kişi ve ya topluluk sayısı da oldukça azdır. İlgili olanlarsa ya kişisel olarak çabalarıyla ya da çeşitli sivil toplum kuruluşlarından destek alarak çalışmalarını yürütmektedir. Desteğin yetersizliğinden ötürü görünürlükleri de pek sık değildir. Doğal olarak tanınmışlık ve takip edilirlikleri de oldukça azdır. Daha çok ulusal-uluslararası müzik festivallerinde, üniversite ve sivil toplum kuruluşlarının davetlerinde sahne almaktadırlar.
Kantemir Topluluğu
Topluluk, İTÜ Türk Müziği Devlet Konservatuvarı’nda (TMDK) okudukları dönemden dört arkadaşın, aralarına kendilerinden üst devre bir arkadaşlarının dahil olmasıyla 1990’lı yıllarda klasik Türk müziği üzerine araştırma ve icra çalışmalarına başlamıştır. Yalçın Tura’ nın, Kantemir Edvarı’ nı yayınlaması sürecinde projeye dahil olarak külliyatın CD olarak verilen kayıtlarını seslendirmişlerdir. Yurtiçi ve yurtdışında çeşitli konserler veren topluluğun şu an planlanan bir proje ve etkinliği bulunmamaktadır.
Topluluk Üyeleri: Halil Necipoğlu (Vokal), Miltiyadis Pappas (Vokal), Şehvar Beşiroğlu (Çeng), Murat Aydemir (Tanbur), Salih Bilgin (Ney), Mehmet Refik Kaya (Rebab), Taner Sayacıoğlu (Kanun), Hüseyin Tuncel (Kudüm, Bendir, Daire),Serdar Bişiren (Bendir, Daire)
Bezmara Topluluğu:
Klasik Türk Müziği eserlerine ait, eski nota kitaplarında bulunan ve bazıları unutulmuş besteleri, dönemlerine uygun üslup ve sazlarla seslendirmek ve kayıt etmek üzere 1996’da Fikret Karakaya tarafından kurulmuştur. Topluluk, değişik kaynaklardan yararlanılarak tanınmış lütiyelere yaptırılan çeng, şehrud, mıskal gibi üçyüz yıl önce terk edilmiş sazların yanı sıra 16. ve 17. yüzyıllardaki biçimlerine uygun olarak yeniden yaptırılan ud, rebab, derili kanun, santur ve günümüzde de eski yapılarını koruyan ney, kudüm ve daire gibi enstrümanları kullanmaktadır. Başlangıçta sadece saz eserleri üzerinde çalıştıktan sonra 1999’da Ali Ufki’nin kendi eserlerinin de bulunduğu Mecm-a-i Saz ü Söz’ ündeki bazı sözlü eserleri repertuarına alan topluluk, ilk konserini 1998’de Fransız Sarayı’nda vermiştir. Ardından Uluslararası İstanbul Müzik ve Yapı Kredi festivallerinin yanı sıra Topkapı Sarayı’nda çaldı. ‘Splendours of Topkapı’ CD’si 1999’da Fransa’da yayınlandı. Mayıs 1999’da Versailles Sarayı’ndaki Osmanlı Sergisi’nin açılışında ve Versailles Şapelinde konserler verdi. Topluluk çalışmalarını İstanbul Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü ve Amerikalı müzikolog Walter Feldman’ın desteğiyle sürdürmektedir. Ayrıca topluluğun “Yitik Seslerin Peşinde” (2000) ve “Mecmua’ dan Saz ü Söz” isminde Kalan Müzik’ ten yayınlanmış iki albümü bulunmaktadır.
KAYNAKÇA
Bayart, Jean-François, 1999, Kimlik Yanılsaması, (çev) Mehmet Moralı, Metis Yayınları.
Bohlman, Philip, 1988, The Study of Folk Music in Modern World, Indiana University Press.
C. Cioranescu, 1979, Dimitri Kantemir’in Doğubilim Araştırmalarına Katkısı, (çev) Z. Arıkan, Ulusal Kültür, 3.
Erol, Ayhan,2002, Popüler Müziği Anlamak, İstanbul, Bağlam Yayıncılık.
Erol, Ayhan,2009, Müzik Üzerine Düşünmek, İstanbul, Bağlam Yayıncılık.
Hubeş, S. Selim,2001, Sefarad Müziği,Toplumbilim Dergisi Sayı:12, İstanbul.
Livingstone, Tamara E.,1999, Music Revivals: Towards a General Theory, University of Illinois Press Winter.
Paine, Robert, 2000, Aborginality, authenticity, and settlers, Signifying Identities, (ed) Anthony P. Cohen, London- NewYork, Routledge.
Hande Ersoy, “Yeniden Canlandırma”nın Dinamikleri Bağlamında “Tümata”da “Müzikle Tedavi”, Yayınlanmamış lisans bitirme çalışması, İzmir, 2005.
İnternet Kaynakları
http://tr.wikipedia.org/wiki/Dimitri_Kantemiro%C4%9Flu
http://www.muziksoylesileri.net/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=131&Itemid=45
http://tr.wikipedia.org/wiki/Hamparsum_Limonciyan
http://www.kalan.com/scripts/Dergi/Dergi.asp?t=3&yid=9802
[1] Livingston, 1999.
[2] Livington, 1999’dan aktaran; Erol, 2009.
[3] A.g.e.
[4] Fenton, 2001’den aktaran; Erol 2009.
[5] Erol, 2002.
[6] Erol, 2009.
[7] A.g.e.
[8] Livingstone, 1999.
[9] A.g.e.
[10] Erol, 2009.
[11] A.g.e.
[12] Erol, 2009.
[13] A.g.e.
[14] Erol, 2009.
[15] Bayart, 1999’dan aktaran; Erol, 2009.
[16] Paine, 2000’den aktaran; Erol, 2009.
[17] Stokes, 1997’den aktaran; Erol,2009.
[18] Bohlman, 1988’den aktaran; Erol 2009.
[19] Ersoy, yayınlanmamış lisans bitirme çalışması, 2005.
[20] Erol, 2009.
[21] Habeş, 2001.
[22] Aktaran; Erol,2002.
[23] Livingstone, 1999.
[24] A.g.e.
[25]http://www.muziksoylesileri.net/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=131&Itemid=45
[26]http://www.muziksoylesileri.net/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=131&Itemid=45
[27] Cioranescu, 1979.
[28] http://www.kalan.com/scripts/Dergi/Dergi.asp?t=3&yid=9802
[29] http://tr.wikipedia.org/wiki/Hamparsum_Limonciyan
Cinesamples Hollywoodwinds
“Barok dönem’de çocukluğunu yaşamış, günümüzde yetişkinliğe adım atmış, orkestranın ayrılmaz bir parçası ağaç üflemeliler. Keşfedildikleri dönemde, yapıldıkları ham madde ağaç iken şimdilerde hem ağaç hem de metal aksamdan yapılmış olması tınılarında ufak tefek değişiklikler oluşturmuştur. Ancak yine de çocukluk döneminde orkestranın içerisinde aldıkları görevler günümüzdeki yetişkinlik döneminde de devam etmektedir.. Genelde lirik, duygulu, hisli pasajların çalımını üstlenerek yumuşak tınılarıyla dinleyenleri her zaman etkilemesini bilmişlerdir. “
Yazı dizimin başlangıcından itibaren sizlere orkestrasyon ile ilgili kütüphaneleri (Vsti Libraries) tanıtmaya çalışmaktayım. Bu sayı da kısaca Holywoodwinds ile sizleri tanıştırma şerefine nail oluyorum. Benim Hollywoodwinds ile ilk tanışma, youtube’da Michael Patti videolarını izlerken olmuştu. Kendilerince kütüphanenin oluşturma aşamalarını çektikleri amatör kamera görüntülerini izledikten sonra bu kütüphaneden haberdar olmuştum.
Hollywoodwinds, 20 Nisan 2009’da, eskilerde kilise olarak kullanılan ama günümüzde Seattle scoring kayıt stüdyosu olarak bilinen mekanda kaydedilmiş bir ses kütüphanesi. İçerisine göz attığımızda öncelikle loop olarak minör ve majör her türlü dizinin olduğunu, ing.runs dediğimizi inici ve çıkıcı dizi seyirlerinin olduğu loopları, fx’leri, akorları, trilleri ve full ensemble patclerini görüyoruz. Kayıt kalitesi doğal akustik ortamda yapılmış olmasından kaynaklı wet yani işlenmiş haliyle oluşturulmuş diyebiliriz. Ancak dikkat çeken en önemli özellik looplara “Cinesamples intelligent Time Engine (C.İ.T.E)” adı verilen program sayesinde tempo kilitleme özelliğinin yapılabilmesi. Bu da size 80 BPM den 230BPMe kadar her loop’u istediğiniz her tempoda kullanma imkanı sunuyor. Tabi ki yine Kontakt 3.5 ve üstü platformlarda kullanılabiliyor. Burada Kontakt samplerın artık tüm dünyada standartlaşmış olduğunu ve kullanmayan sample şirketinin çok az sayıda kaldığını söylemek doğru olsa gerek.
Sesleri kontakt üzerinden yönetebiliyorsunuz. Örneğin tek sesi, akor haline çevirme işlemini yapmak çok kolay. Oktav özelliğiyle de kullanımı gayet basit. Akor patchleri (Triad Patch) hazırlanırken John Williams’ın ünlü film soundtracklerinde (Start Wars, Harry Potter, indina Jones) kullandığı teknikler örnek alınmış. Tonal , atonal textureler oluşturulmuş patchlerde gayet kullanışlı. Yine tonal ve atonal ripslere sahip bir kütüphane. En önemli özelliklerinden bir tanesi de piano still patch sayesinde klavyenizin Sustain pedal (CC 64), Expression (CC 11), ve Modulation (CC 1) özelliklerini sesleri çalarken canlı olarak uygulayabiliyorsunuz.
Kontakt Arayüz
Tempo: Otomatik sync özelliğiyle tempo kilitleme
Mixing: Stage ve Close olmak üzere iki tip mikrofonlama.
Eq: Üç bölüme atanmış ayrı knob desteği.
Sonuç:
“Hollywoodwinds” media müziği, film, tv, belgesel müziği yapanların yararlanabileceği bir kütüphane. Eastwest Platinium Woodwinds ve Vienna Symphonic Library gibi kütüphanelerle karşılaştırıldığında daha az içeriğe sahip. Ancak kontakt teknolojisini kullanması nedeniyle kullananlara büyük rahatlık sağlıyor. Kontakt’ın standartlaşmış olması sisteminizde bir sürü samplerın yüklü olmasını engelliyor. Ve bir proje içerisinde bir sürü sampler kullanmak yerine, bir sampler ile (kontakt) bütün projeyi tamamlayabiliyorsunuz. Midi ve Orkestrasyon ile uğraşanlar 299$ karşılığında www. cinesamples.com sitesinden kütüphaneyi paypal ile kredi kartı kullanarak satın alabilirler.
Üfleme Çalgılar Dizilim Teknikleri (Sequencing Techniques)
Akor Seslendirimi (Chord Voicing)
Ocak 2010 sayımızda sizlere “Ağaç Üflemelilerden” (Woodwind Section) biraz bahsetmiştim. Ancak sizlere üflemeliler grubunun dizilim teknikleri içerisinde en önemli yere sahip akor seslendirim tekniklerinden bahsedememiştim.
Orkestrasyon ile uğraşanların armoni bilgisinin çok iyi derecede olması gerektiğini önceki sayılarımızda sık sık dile getirmiştim. Yine aynı öğüdü vererek orkestrasyona başlamadan en önce armoni çalışmaları yapmanızı ve bunun yanında konturpuan bilgisine de ihtiyacınız olduğundan bahsedelim.Sizlere çalışmalarınızı yapabileceğiniz ve her kitapçıda bulabileceğiniz “Nurhan CANGAL Armoni ,“Prof.Memduh ÖZDEMİR Armoni” kitaplarını önermek istiyorum” Elbetteki Türkçe Armoni kitapları bu iki kitap ile sınırlı değil. Her kitapçıda bulabileceğiniz için bu iki türkçe kitabı örnek olarak sizlere sunuyorum. Eğer İngilizce seviyeniz iyi derecedeyse bu iki türkçe kitabın yanında Tonal Harmony with an introduction to Twentieth – Century Music Stefan Kostka – Dorothy Payne çalışma ve test kitabınızı sizlere öneririm. Bu kitapları aldığınızda hemen ilk konularda karşınıza Akor (Uygu) konusu dikkatinizi çekecektir.
Yapacağınız orkestrasyon da işiniz çoksesli müzik örnekleri ortaya koymaktır. Genelde tek sesli pasajlarla değil polifonik müzik cümleleriyle çalışacaksınız. O nedenle de hem çok sesli müziği iyi anlamak hem de çok sesli seslendirmeler yapabilmek için akor konusuna iyi bir şekilde vakıf olmalısınız. Buraya kadar yazdıklarım armoni konusuna hiç adım atmamışlar içindi. Gelelim armoni bilgisi olanların, üflemeliler için orkestrasyon yazarken dikkat etmesi gereken seslendirim tekniklerine…
Kısaca bir tanımlama yaparsak akor kavramını birden çok sesin aynı anda tınlaması olarak açıklayabiliriz. Teorik bir açıklama yapmak gerekirse doğada tınlayan her ses üzerinde o sese ait birden çok doğuşkan sesinde var olduğu, olgusunu söylemek doğru olur. Örneğin piyanodan Do2 tuşuna basıldığında sustain pedalı da açık ise sırayla Do3, Sol3, Do4 ve hatta Mi4 seslerinin de sırayla tınladığını duyarız. Bu tınlayan sesler do2 notasının doğuşkanlarını oluştururlar. Her sesin doğuşkan sesleri belirli bir sırayla tınlar ancak sizlerin bu kadarını bilmesi yeterlidir. Ana ses do2 (Klavye üzerinde ikinci oktav Do) ile dört doğuşkan incelendiğinde karşımıza Do majör akorunu oluşturan Do-Mi-Sol seslerinin çıktığını görürsünüz. Kısaca her sesin doğuşkanlarının aynı anda duyulmasıyla ortaya akor uygusu çıkmaktadır. Bilindiği gibi akor uygusu üç sesten oluşmaktadır. Ancak biz orkestrasyon da özellikle de üflemelilerin akor seslendiriminde 4 ses kullanacağız ve dördüncü olarak kullandığımız ses akorun genelde ana sesi olacak.
Örnek: Do majör akorunu üflemelilerle seslendirmek için Do2-Mi2-Sol2 ve ana sesin bir oktav üzerindeki Do3 sesini seslendirmelerimizde kullanacağız. Yani tonik sesini (Akorun ana sesini) katlamış olacağız.
Her çalgının ikişerli olduğunu düşünerek bir akoru oluşturan seslerin dağılımını dört şekilde yapabiliriz. 1. Üst üste bindirme ( Juxtaposition), 2. Kilitleme ( İnterlocking), 3. Kuşatma (Enclosure), 4.Çakıştırma(Overlapping)1. Üst üste bindirme: En çok kullanılan akor seslendirim tekniğidir. 4 sesli akorumuzun her sesinin üste üste gelmesiyle oluşturulur ancak benim burada size tavsiyem yazmış olduğunuz akoru yukarıdan aşağıya doğru flüt, obua, klarinet ve fagot sıralamasına uyarak seslendirme yaptırmamanız. Bu sıralama da farklı tınıların yeterince iyi kaynaşmamış olacağını söylemeden geçemiyeceğim. Ancak yine de bu sıralamaya göre akor seslendirilecekse, akorun çevirimlerini kullanarak ve geniş serimli akorlarda bu bileşimi kullanabilirsiniz. 2. Kilitleme ( İnterlocking): Bu tekniği uygularken dikkat edilmesi gereken en önemli nokta her iki çalgının türü ve ses özelliğidir. 3. Kuşatma (Enclosure) :Çalgılar arasındaki farklılıklar ve ses genişlikleri büyük önem taşır.Kuşatan tınılar değişik kaynaklarla yapılmalıdır. , 4.Çakıştırma(Overlapping): Klasik orkestrasyon ile uğraşanların genelde tercih ettiği akor seslendirim tekniğidir.
ilgili Videolar
Cinesamples Hollywoodwinds – Rock and A Hard PlaceHollywoodwinds Recording Session
Bu sayı HollywoodWinds’i tanıdık. Ve üfleme çalgıların akor seslendirilmesinde kullanılan tekniklere göz attık. Kaynakça: Adler, Samuel Orchestration, Levent, Necdet,(2009), Çalgı ve Orkestralama Bilgisi. Gelecek sayı görüşmek dileğiyle… Soru görüş ve önerileriniz için seyhancanyakan@hotmail.com adresine mail gönderebilirsiniz…
İki Çello Bir Anadolu – Breath of Anatolia with Two Cellos Albüm Dinle
Daha önce albümü size tanıtmış, önermiştik. Bakınız: Devamını oku
maNga – We Could be the Same Klip
Ülkemizde her yıl bir Eurovision telaşıdır almış başını gidiyor. Milli mesele haline gelen ve artık kabak tadı veren bu durum canımı sıksa da yine de en azından olan bitenden haberdar olmak amaçlı takip ediyorum. Hele ki Sertab’ dan sonra olay iyiden iyiye çığrından çıktı. Ne kadar “en” popüler ismimiz varsa hepsi soluğu istisnasız Eurovision sahnesinde aldı. Bir tek Tarkan kaldı sanırım. Onu da sona saklıyoruz herhalde.
Unutulmaması gereken birşey var, bu yarışma aslında bir beste yarışması, ötesi değil. İsmin ne kadar popüler olduğunun, dünyada tanınmışlığının bir manası yok. Zaten tanınmasa bile yarışma öncesi tanıtım amaçlı turlar düzenleniyor, o kısmı da eksik kalmıyor yani.
Güvenilirliği de şaibeli bu yarışmanın (oylama meselesi) gelecekte neye evrileceğini çok merak ediyorum. Planda birkaç değişiklik var olduğu hala bir söylenti. Biz de Eurovisyona olan bakışımızda bir yenileme yapsak aslında çok yerinde olacak. Bu haliyle müzikologlar için çok lezzetli görüntüler çıkıyor sadece. Çünkü Eurovision ülke ve Avrupa genelinde birçok haberi, devinimi beraberinde getiriyor.
Bu sene yarışmada bizleri manGa – We Could be the Same’ le temsil edecek. Haşa haddimden bu güne kadar olan işlerini taktir eder beğenirim. Fakat bu olmamış. Eurovision derecesi bakışıyla değerlendirmiyorum ki orada bile başarılı olacağını pek sanmıyorum. Yarışma fikrinden olsa gerek gerçekten çok “ısmarlama” olmuş. Fakat yine de siteye ekleyerek beşeri hafızaya kaydedelim, yarın ne olur bilinmez 
İyi seyirler, tabii ki maNga’ ya başarılar…
WE COULD BE THE SAME
You could be the on in my dreams
You could be much more than you seem
Anything I’ve wanted in life
Do you understand what I mean?
I can see that this could be hate
I can love you more than they hate
Doesn”t matter who they will blame
We can beatthem at their own game
I can see it in your eyes
I doesn’t come as’a suprise
I’ve seen you dancing like a star
No matter how different we are
For all this time
I’ve been loving you
Don’t even know your name
For just one night
No matter what they say
And feel I’m turning the page
And I feel the world is a stage
I don’t think the drama will stop
I don’t think they’ll give up the rage
But I know the world could be great
I can love you more then they will blame
Doesn’t matter who they will blame
We can beat them at their own game
Türkçe
AYNI OLABİLİRDİK
Rüyalarımda gördüğüm O sen olabilirdin
Göründüğünden çok daha fazlası,
Hayatta istediğim her şey olabilirdin
Ne demek istediğimi anlıyor musun?
Bunun kader olabileceğini görüyorum
Seni onların senden nefret ettiğinden daha fazla sevebilirim
Kimi ayıpladıkları önemli değil
Onların kendi oyunlarında yenilebiliriz
Bunu gözlerinde görüyorum
Bu bir sürpriz değil
Seni bir yıldız gibi dans ederken gördüm
Ne kadar faklı olduğumuz önemli değil
Bunca zamandır
Seviyorum seni
İsmini bile bilmiyorum
Sadece bir geceliğine
Aynı olabiliriz
Ne derlerse desinler fark etmez
Yeni bir sayfa açtığımı hissediyorum
Dünyanın bir sahne olduğunu hissediyorum
Dramın sona ereceğini düşünmüyorum
Hiddeti bırakacaklarını düşünmüyorum
Ama dünyanın muhteşem olabileceğini biliyorum
Seni onların senden nefret ettiğinden daha fazla sevebilirim
Kimi ayıpladıkları önemli değil
Onları kendi oyunlarında yenebiliriz
Jordi Savall İstanbul Konseri (9 Nisan)
Barok müzikte dünyanın en büyük adlarından biri olan Jordi Savall, 9 Nisan’da Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı’nda, son albümü ‘İstanbul 1710′da yer alan parçaları yorumlayacağı bir konser verecek.
Osmanlı müziğini ilk kez kayda geçiren Romen asıllı müzisyen Dimitri Kantemiroğlu’nun ‘Edvar’ından seçtiği eserlerden oluşan konser programında, imparatorluk İstanbul’unun kültürel kimliğinde önemli yeri olan Ermeni ve Yahudi ustaların eserleri de yer alacak.
İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri çerçevesinde gerçekleştirilecek konserde Savall, müziğiyle dinleyenleri 17. yüzyılın sonlarına götürecek. İmparatorluk İstanbul’una notalarla bir seyahat niteliğindeki bu konserin biletleri Biletix’te satışa sunuldu.
İstanbul’da, 2010 yılında çok sayıda uluslararası sanatçı sahne alacak. Bunlar arasında ünlü Katalan sanatçı Jordi Savall’in apayrı bir yer var. ‘Dünyanın Tüm Sabahları’ adlı kült filmin unutulmaz müziğiyle adını geniş kitlelere duyuran sanatçının son albümü ‘İstanbul 1710 Dimitri Kantemir Edvarı’, Osmanlı müziği ve bu müzikteki Ermeni ve Sefarad ögeleri üzerinde odaklanıyor. İstanbul 2010′u, Avrupa’ya taşıyacak olan ‘Altın Yollar’ projesinin lansman etkinliği nedeniyle İstanbul’a gelecek olan sanatçının 9 Nisan 2010′da Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı’nda vereceği konserde işte bu albümdeki müzikler yorumlanacak.
İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı desteğinde düzenlenen konserde Jordi Savall’e Kudsi Erguner (ney) , Hakan Güngör (kanun) , Derya Türkan (kemençe) , Yurdal Tokcan (ud) , Murat Salim Tokac (tambur) , Fahrettin Yarkın (perküsyon) ile Ermenistan’dan Gaguik Mouradian (kemançe) ve Haïg Sarikouyomdjian (ney ve duduk) , Yunanistan’dan Dimitri Psonis (santur) , Fas’tan Driss El Maloumi (ud) , Fransa’dan Pierre Hamon (flüt) , İsrail’den Michaël Grébil (luth médiéval & ceterina) ve İspanya’dan Pedro Estevan (perküsyon) eşlik edecek.
Otuz yıldır Avrupa’nın müzikal mirası üstüne araştırmalar yapan Jordi Savall, ortaya çıkardığı eserleri ‘viola da gamba’sı ve Hesperion XXI adlı orkestrasıyla yorumluyor. Yeniden hayata kavuşturduğu eserleri tüm dünyadaki müzikseverlere ulaştıran sanatçı, duyguyla yüklü bir müzik evrenini milyonlarca müziksevere tanıtmasıyla erken dönem müziklerinin ve viola da gamba’nın koruyucusu sıfatını kazanıyor. Sanatçı, son albümünü ‘İstanbul 1710′da, Türk müziği bestecisi ve derlemecisi Boğdan Prensi Dimitri Kantemir’in ‘Edvar’ından seçtiği eserlerle oluşturmuş. Yalçın Tura’nın yorumlarıyla dilimize yeniden kazandırılan ‘Edvar’ adlı derleme çalışmasının tam adı ‘Kitabu İlmi’l musiki Ala Vechi’l –hurufat’, yani ‘Musikiyi Harflerle Tesbit ve İcra İlminin Kitabı’. 16. ve 17. yüzyılların Osmanlı müziğinin günümüze kadar gelebilmiş olmasında en önemli rolü oynayan kitapta, dokuzu Kantemiroğlu’na ait olmak üzere toplam 355 çalgısal eser yer alıyor. Jordi Savall, ‘Edvar’dan ve Kantemir’in yaşamından etkilenerek hazırlamış ‘İstanbul 1710′u. Sanatçının Doğu ve Batı medeniyetleri arasında kurduğu müzik köprülerinin üçüncü ayağı olarak nitelendirilen albüm, ‘Jerusalem (Kudüs) ‘ ve ‘Orient-Occident’ albümlerinin ardından Osmanlı coğrafyasına kapsamlı bir bakış içeriyor.
Avrupa Birliği’nin barış elçilerinden biri olan sanatçı; araştırmacı, yorumcu, öğretmen, proje yönetmeni nitelikleriyle tarihsel müziğe yeniden hayat veren en önemli yaratıcılardan biri kabul ediliyor. Alain Corneau’nun ‘Dünyanın Tüm Sabahları’ adlı filmine yaptığı müzikle 2001 yılında ‘En İyi Film Müziği Cesar Ödülü’nü kazanan Savall, yılda yaklaşık altı albüm kaydı ve 140 konserle dünyanın en üretken sanatçılarından biri. Kendi firması olan Alia Vox aracılığı ile eski çağların müziğinin elitist olmadığını kanıtlıyor ve bu müziği genç kuşaklara tanıtma işlevini üstleniyor. Bugün Jordi Savall’ın dünyanın dört bir köşesinde çok sayıda hayranı var ve yeni CD’leri sabırsızlıkla bekleniyor.
Müzik çalışmalarına çok erken yaşta başlayan Jordi Savall, Igualada Çocuk Korosu’ndaki günlerinde çelloya gönül verdi ve Barcelona Konservatuvarı’na yazıldı. Konservatuardan 1964 yılında çellist olarak mezun olduktan sonra, viola da gamba enstrümanı ve erken çağlar müziği üzerinde çalışmaya başladı. 1968′de İsviçre’nin Basel şehrindeki Schola Cantorum Basilensis’de ileri müzik çalışmalarını sürdürdü. Oradaki öğretmeni August Wenzinger’in izinden giderek master class’lar vermeye başladı. Otantik çalgıları büyük bir ustalıkla kullanan Jordi Savall, mükemmel tekniği ve tarihsel bilince dayalı yorumu ile müzik dünyasının yıldızlarından biri oldu.
‘Kudüs, İki Barışın Kenti’ başlıklı kitap-CD projesi ile 2008 yılında Müzik Akademisi’nin verdiği ‘Altın Orhphée’ ve müzik yazarlarının verdiği ‘Caecilia 2008′ ödüllerini kazanan sanatçı son olarak Cannes’da ‘Midem Klasik Müzik Ödülü 2010′u aldı. Jordi Savall, geçen yıl Almanya’da ‘Händelpreis der Stadt Halle 2009′ ve Katalan Hükümetine bağlı Ulusal Kültür ve Sanat Konseyi’nin verdiği ’2009 Ulusal Müzik Ödülü’nü kazandı. 170′i aşkın albümü bulunan Jordi Savall aralarında ‘Grand Prix de Disque’, ‘Double Disc of Gold’, ‘Diapason d’Or’un da bulunduğu pek çok ödüle sahip.
Jordi Savall, 9 Nisan’da Lütfi Kırdar’da vereceği konserde, son albümü ‘İstanbul 1710′da yer alan eserleri yorumlayacak. Osmanlı müziğinin Ermeni ve Yahudi ustalarının eserlerinin ağırlıkla yer alacağı konserin biletleri, Biletix’ten sağlanabiliyor.
Kaynak: haberler.com
Flamenko Olgusu ve Flamenko Tarihi…
Flamenko Nedir?
Aşkı, coşkuyu ve hayata başkaldırışı yüreklerimize taşıyan muhteşem Flamenko rüzgarının yaşam kaynağı Güney İspanya’dır ve Flamenko bize Cante (Şarkı), Baile (Dans) ve Toque (Gitar) aracılığı ile ulaşır. Güney İspanya’nın popüler halk müziği, zaman içinde çingenelerin aynı kültürden yaratmış oldukları folklorik müzik ile aynı duygu potasında eriyerek Flamenko duygusunu dünya müziğine kazandırmıştır. İspanyol müziğine duygusallık ve duyarlılık bir anlamda Araplarla girmiştir. Bu anlamda Flamenkoda önem kazanan “Zambra, Zorongo, Zarabanda ve Fandango” gibi makamlar Arapça kökenlidir. Aslında “Zambras” terimi o zamanki müzisyenlere ya da bunların çaldıkları toplantılara verilen isimdir ki günümüzde halen Kanada’daki çingeneler, festivallerini “Zambras” olarak anmaktadırlar. Ne yazık ki bu döneme ait yazılı Arap müziğine örnekler elimize ulaşmamıştır, bununla birlikte bu müziğin bugün halen “Kuzey Afrika” ya da Ortadoğu’da var olan otantik müziği çağrıştırdığı bir gerçektir. İşte modern flamenko, bu müzikle belirli öğeleri paylaşır.
NOT: Şayet arap müziği ve flamenko ne alaka diyorsanız Tony Gatlif’in “Vengo” filmini izlemenizi tavsiye ederim. İspanya’nın güney kesimlerinde Endülüste çingeneler arasında geçen bir hikayeyi anlatıyor. Müzikal yönüyle öne çıkan bir film.
İnsanlar için duygularını başkalarına aktarmak, hissettiklerini diğerleriyle paylaşmak gerçekten önemlidir, bunu “sanatla” gerçekleştirmek ise dünya kültürüne bırakılacak en güzel mirasdır. İşte bu anlamda Flamenko, yüzyıllardan beri, özellike İspanya’nın güneyinde, Arap kültüründen en çok etkilenmiş olan Endülüs bölgesinde, insanların duygularını anlatmak için kullandıkları çok eski ve derin bir sanat olarak ortaya çıkmış, biçemi, duygusu ve sunumundaki coşku ile de müzik evrenindeki önemli yerini almıştır.
Flamenko Tarihçesi
Tarihçesine bir göz attığımızda; gitar, dans ve şarkının tutkuyla harmanlandığı flamenkonun ilk olarak, 18. yüzyılın sonlarıyla 19. yüzyılın başlarinda Endülüsün Guadalquivir (Guadalkivir) vadisinin güneyinde Gitanos (hitanos) adı verilen çingeneler arasında ortaya çıktığını görürüz. Hindistan’dan göç eden çingenelerin yerel müzikleri, Bizans’in Visigothic (Vizigotik) kilise müziği ve Ortaçağda Endülüs’te yaşayan müslümanların ve yahudi İspanyollar’ın müzikleri zaman içinde Flamenko’nun genel yapısını oluşturmuştur. Geçmişine baktığımızda Flamenko’nun doğumu, bir bakıma “Derin şarkı – cante jondo” (Kante hondo) diye anılan tür ile olmuştur denilebilir. Cante Jondo (Kante Hondo); ezilmiş,dışlanmış ve bir kenara itilmiş Çingenelerin, çektikleri acılara, üzüntülere bir başkaldırısı gibidir. Yıllar içindeki değişim ve gelişimine karşın Jondura (Hordura) formu halen flamenko da bulunmakta ve bu formdaki şarkılar hala söylenmektedir. Başka bir örnekte Martinete formunda şarkıya eşlik eden tek ses; “örsü döven çekiç sesidir”, ve bu ses, o zamanlarda yoğunlukla demirci ve nalbantlarda çalışan Çingenelerin zorlu ortamlarını anlatır. Günümüzde Flamenko’nun bu türleri fazla popüler olmadığından olsa gerek, yalnızca otantik makamlar olarak “özel zamanlarda ve dinletilerde” seslendirilir. Örneğin flamenko’nun doğduğu yer olarak bilinen “Jerez de la Frontera’da (Herez de la Frontera)” bulunan ve flamenko kültürünü korumak için kurulan “Catedra de Flamencologia’da (Katedra de Flamenkolohia)”, Cuma akşamlari yapılan dinletilerde bu tür müziği izleme şansı bulunabilir.
Flamenko’da erkek şarkıcıya “Cantaor (Kantaor)” kadın şarkıcıya da “Cantaora” (Kantaora) denilmektedir. Erkek dansçılar “Bailaor (Baylaor)” , kadın dansçılarsa “Bailaora (Baylaora)” olarak anılır. Her ikisine de gitarıyla eşlik kişiye, erkek veya kadın oluşuna gore “Tocaor (Tokaor)” ya da “Tocaora (Tokaora) adı verilmektedir.
Paco De Lucia
Önceleri şarkı ve dans ile başlayan flamenko müziğinde gitar, uzunca bir süre sadece eşlik aracı olarak kullanılmıştır. Ancak 1920 lerde; “Ramon Montoya, Nino Ricardo (Ninyo Rikardo) ve büyük Sabicas (Sabikas)” gibi büyük ustalarla birlikte gitar yalnız başına kullanılmaya başlamıştır. Bu aşamada Nino Ricardo’nun öğrencisi ve efsanevi gitar ustası Paco de Lucia’ya ayrı bir paragraf açmak kaçınılmaz olmaktadır. Algeciras ta, 1947 yılında doğan Paco de Lucia, çok küçük yaşlarda tüm teknik becerileri edinmiş, 14 yaşına geldiğinde ise öğretmeni artık kendisine öğretecek şeyi olmadığını açık yüreklilikle söylemistir. Bu kadar genç bir yaşta, böylesi bir övgüye değer bulunan Paco de Lucia, gerek tekniği, gerek müzikalitesiyle kendisinden sonra gelen tüm flamenko gitarcıları etkilemiş, kendinden sonra gelen kuşak için adeta bir simge haline gelmiştir.
Klasik Flamenko müziğinde efsaneleşmiş bir diğer büyük usta Paco Pena (Pako Penya) dışında, günümüzde de modern flamenko’yu dünyaya tanıtan; Paco Serrano, Miguel De Vega (El Nino Miguel), Victor Monge “Serranito”, Manolo Sanlucar, Enrico De Melchor (De Melçor) gibi ustalarla, ışıltılı bir tekniğe sahip Gerlaro Nunez (Herardo Nunyez), Vicente Amigo, Tomatito, Moraito, El Viejin (El Biehin), Rafael Riqueni (rikeni), Juan Carmona (Huan Karmona) gibi genç virtüözler, -bu müziği zaman zaman diğer bir evrensel müzik tarzı olan caz müziğinin armonileriyle de harmanlayarak- Solo Flamenko gitarın hak ettiği yere ulaşmasında büyük rol üstlenmektedirler.
Yukardaki gitar ustalarının yanısıra; “Antonio Gades”, “Antonio Marquez (Markez)” ve “Joaquin Cortez (Hoakin Kortez)” , Cristina Hoyos (Kristina Oyos) gibi uluslararası üne sahip dansçılar sayesinde, flamenko müziğinin dünyadaki popülerliği hızla artmaktadır. Aynı paralelde olmak üzere ülkemizde de gerek dans, gerekse gitar anlamında falmenko’ya olan ilgi memnuniyet verici bir ivme kazanmış görünmektedir. Flamenko’nun bazı yönleriyle Türk müziği ile benzerlikler göstermesinin de bu konuda etkili olduğu bir gerçektir.
Sinematik Perkisyon “Drum Of War”
Sinematik Perkisyon “Drum Of War”
Sampling teknolojinin günden güne büyük aşamalar kaydetmesinin ardından vurmalı çalgı (Percussion) ses örnekleride Daw’ımızda büyük yer kaplamaya başladılar. Sinematik film müziği yapan müzisyenlerin kütüphanelerinde muhakkak bulunan belli başlı sanal vurmalı çalgı enstrümanlarıda günden güne çeşitlilik göstermekte ve kayıtlarımızda varolmaya başlamaktalar. Bundan yaklaşık 5 yıl öncesinden perkisyon sampling enstrümanların ilklerinden olan Quantum Leap Stormdrum ile ilk kez karşılaşmıştık. Özellikle Etnik Drumkit’leri projelerimizde büyük bir öneme sahip olmuşlardı. Eastwest firması birkaç yıl ardından Stormdrum2 yi piyasaya sürer sürmez bu büyülü vurmalı sample sesler bir çok Hollywood film soundtracklerinde karşımıza çıktı. Örneğin Danny Elfman Terminatör4 filminin soundtracklerini hazırlarken bu enstrumanı kullandı. Bunun yanı sıra James Newton Howard, Brian Tyler, Joel Goldsmith ünlü film müziği kompozitörleri birçok soundtracklerinde Stormdrum2 (SD2)’ yi kullandılar.
Son aylarda sampling ses kütüphaneleri hazırlayan ikili Michael Patti, Michael Barry’nin kurmuş olduğu CineSamples firmasının Vsti’leri çok dikkattimi çekmekteydi. Bunlardan birini deneme fırsatım oldu. Drum Of War’da bu enstrümanların en başında geliyor. Hdd’de 24bit 96k versiyon ile 2GB, 24bit 48k versiyon ile 1GB yer kaplıyor ve Kontakt 2.2 ve üzeri sürümlerde çalıştırılabiliyor. Fiyatı ise 99 dolar ancak bu sayı Drums Of War’dan bahsetme ve yazı dizimin ön sıralarına alma sebebim gişelerde 1 milyar dolar hasılat rekoru kıran bir film olan “Avatar”ın soundtracklerinde James Horner için Synth Programmer olarak çalışan Aaron Martin’in Drums Of War’ı kullanması. Ayrıca “The Lord of the Rings” soundtracklerindede kullanılması dikkat çekici bir unsur.
Drums of War detaylar
Manhattan Center Stüdyolarında 24/96k, işlenmemiş doğal sinematik ses kalitesi, %100 doğal Reverberation, 5 Dynamic Layer ile kayıt edilmiş bir kütüphane.
Toplamda 14 değişik Big drum sesinden oluşuyor . 01 War Ensemble, Titan Ensemble, 03 Sacrificial Offering, 04 Hells Deep, 05 Earth Mover, 06 Barbarian Siege, 07 Ceremonial Skull Hammer, 08 Combat Drum, 09 Battle Drum, 10 Ancient Torture Drum, 11 Army of Doom, 12 This is Spartaaa, 13 Sub Boomz, 14 Mammoth Calls Patch List’i oluşturmakta. İlk bakışta diğerlerine nazaran küçük bir arşiv ancak “Tim Starnes” (the Lord of the Rings müzik editörü) “daha büyük bir arşive yoğunlaşıp enerjimizi kaybetmektense bu arşivdeki spesifik enstrumanlara tüm enerjimizi verip ortaya temiz ve kullanılabilir bir vsti çıkarttık” demekte.
Drums Of War Multi Format olarak hem Logic EXS24i hem de Kontakt2.2 ve üzeri platformlarında kullanılabilmekte. Samplerda sesler orta C/C#/D seslerine atanmış ve single shot drum olarak kullanılabiliyor. Rolls için bir oktav aşağıdaki C (Do) sesine basmanız gerekiyor. Round-Robin Script yardmıyla her vuruşunuzda ton farklılıkları ortaya çıkıyor ve gerçekliği örneklemeye yardımcı oluyor.
Envelope, attack ve delay controllerini kontakt üzerinden rahatlıkla yapabiliyorsunuz. EQ ise Boom, Body ve Head olarak üç farklı tipte gerekli frekanslarda editleme işlemi yapmanıza olanak sağlıyor.
Drum of War gerçektende midi orkestrasyonla uğraşanların edinmesi gereken bir perküsyon vsti. Ben 48kHZ versiyonunu kullanıyorum ancak siz 129$ karşılığında 96kHZ olan versiyonunu satın alıp projelerinizde kullanabilirsiniz. Ayrıca http://nilsliberg.se/ksp/ sitesinden ücretsiz indireceğiniz kontakt scriptler yardımıyla da bu Big drum setini kullanabilirsiniz. Satın almak isterseniz http://www.cinesamples.com adresini ziyaret etmelisiniz.
Sinematik Perkisyon Vsti Kütüphaneleri
Sizde orkestrasyonla uğraşıyorsanız özellikle Tv, Film prodüksiyonlarına müzikler hazırlıyorsanız aşağıda önem sırasına göre yazmış olduğum vsti ses kütüphane demolarını edinip size en hitap eden ses kütüphaneden birine sahip olabilirsiniz.
“Qauntum Leap Stromdrum 1 ve SD2 versiyon., Drums Of War, Project Sam Truestrike1, Truestrike 2, CineToms, Vienna Symphonic Library Percussion, East-West QL Symphonic Orchestra Percussion, Big Fish Audio Earth Tone World Percussion, Big Fish Audio London Orchestral Percussion.”
Bu sayı orkestrasyonda ritmik öğelerin en önemli elemanı olan fiyatı ve boyutu ne olursa olsun milyar dolarlık film müziği projelerinin soundtracklerinde kullanılan sinematik perkisyon ses kütüphanelerinden Drums of War’ı tanıdık. Soru görüş ve önerileriniz için seyhancanyakan@hotmail.com’a mail atabilirsiniz. Bir sonraki sayı görüşmek umuduyla bol midi orkestrasyonlu günler.
Karmate – Zorlu coğrafyanın gizli ezgileri!…
2008′in Temmuz ayında bir grup genç tarafından kurulan Karmate grubu Karadeniz ezgilerini büyük kitlelere ulaştırmak istiyor. Resul DİNDAR ,İsmail AVCI ve Oktay ÜST tarafından kurulmuştur.Karmate(karmaûe),Lazca’da “değirmen” demektir.Karadeniz’de üretimi,emeği ve karşılıksız yardımlaşmayı simgeleyen Karmate,korunmaya değer otantik yapısı ile, kaybolmaya yüz tutmuş dilleri,müziği ile yaşatmayı ve arşivlerde kalan ezgileri ortaya çıkarmayı, kendisine hedef olarak belirlemiş bir grup. “Karadeniz kültürünün müziğini icra edebilmek; özveri, en önemlisi sorumluluk gerektirir” diyerek başladıkları müzik yolculuğunda, popüler kültürle yozlaştırılan, sözde Karadeniz müziğine karşı; Lazca ve Karadeniz de konuşulmakta olan diğer dillerde (Türkçe, Megrelce, Gürcüce,Hemşince,Rumca …) söylenen destanları,ninnileri,türküleri hassas yapılarını bozmadan, akustik enstrumanlarla ,yeniden yorumlayarak; evrensel boyuta taşımayı amaç edinen grup. “Dilimize ve kültürümüze sahip çıkıp; tarihimizi yarınlara taşımayı becerebilirsek, dilimizi ve kültürümüzü yok etmeye çalışanların tehditi karşısında, asıl tehdit olacağımızın bilincindeyiz.” diyerek Karadeniz kültürüne ve Karadeniz ezgilerine verdikleri önemi dile getiriyor. Devamını oku
Anadolunun Kayıp Şarkıları full albüm dinle
Albümdeki Eserler
1.)Döne’m Zülüflerin Deste Deste
2.)Eşrefoğlu Al Haberi
3.)Geçti Gönül Baharımız
4.)Kalktı Göç Eyledi Avşar Elleri
5.)Baba Bugün Dağlar Yeşil Boyandı
6.)Kewe Narine / Rebene (Nazlı Keklik / Yazıktır)
7.)Beyköylü Ali Bey
8.)Pamuk Tarla
9.)Gam-ı Aşkınla (Aşkının Üzüntüsünden)
10.)Köprü Ortasında
11.)Kırtıl Semahı
12.)Dulabe (Tezgahım)
13.)Sema
14.)Kartalların Dansı
15.)Derenin Kenarına Yattım
16.)Delale Mi Way (Sevdiğim Benim)
Cem Yılmaz BİFO’ ya Şef Olursa
Dün akşam (09 Şubat 2010) CRR’ de alışılagelmişin dışında bir konser vardı. Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası’ nı konuk şef olarak Cem Yılmaz yönetti. Klasik müziğin disiplinli ve vakur duruşunu bir konserlik de olsa Yılmaz hercümerç etmiş. Güzel de olmuş bana kalırsa, farklı bir renk olarak hafızalarda gülümsemeyle yer alacak. Devamını oku
